Mäzene und Künstler in Italien der Renaissance

Mäzene und Künstler in Italien der Renaissance

Während der Renaissance wurden die meisten Kunstwerke von Herrschern, religiösen und bürgerlichen Institutionen und den Reichen in Auftrag gegeben und bezahlt. Die Herstellung von Statuen, Fresken, Altarbildern und Porträts waren nur einige der Möglichkeiten, mit denen Künstler ihren Lebensunterhalt verdienten. Für den bescheideneren Kunden gab es fertige Artikel wie Plaketten und Figuren. Anders als heute wurde von den Künstlern der Renaissance oft erwartet, dass sie ihre eigenen künstlerischen Gefühle opfern und genau das produzieren, was der Kunde bestellt oder erwartet. Für Aufträge wurden Verträge abgeschlossen, die die endgültigen Kosten, den Zeitrahmen, die Menge der zu verwendenden kostbaren Materialien festlegten und vielleicht sogar eine Abbildung der auszuführenden Arbeiten enthielten. Rechtsstreitigkeiten waren keine Seltenheit, aber zumindest trug ein erfolgreiches Werk dazu bei, den Ruf eines Künstlers so weit zu verbreiten, dass er möglicherweise mehr Kontrolle über seine Arbeit hatte.

Wer waren die Förderer der Kunst?

In der Renaissance war es üblich, dass Künstler nur dann Werke produzieren, wenn sie von einem bestimmten Käufer in einem Patronagesystem namens . dazu aufgefordert wurden mecenatismo. Da die erforderlichen Fähigkeiten selten waren, die Materialien teuer und der Zeitaufwand oft lang, waren die meisten Kunstwerke teuer in der Herstellung. Folglich waren die Kunden einer Künstlerwerkstatt typischerweise Herrscher von Städten oder Herzogtümern, die Päpste, männliche und weibliche Aristokraten, Bankiers, erfolgreiche Kaufleute, Notare, höhere Geistliche, religiöse Orden, bürgerliche Behörden und Organisationen wie Zünfte, Krankenhäuser, und Bruderschaften. Diese Kunden wollten nicht nur ihr tägliches Leben und ihre Gebäude mit schönen Dingen umgeben, sondern auch anderen ihren Reichtum, ihren guten Geschmack und ihre Frömmigkeit demonstrieren.

Es gab eine große Rivalität zwischen Städten wie Florenz, Venedig, Mantua und Siena und sie hofften, dass jede neue Kunst ihren Status in Italien und im Ausland verbessern würde.

Herrscher von Städten wie den Medici in Florenz und den Gonzaga in Mantua wollten sich und ihre Familie als erfolgreich darstellen und wollten daher beispielsweise mit Helden der Vergangenheit, real oder mythologisch, in Verbindung gebracht werden. Im Gegensatz dazu waren Päpste und Kirchen bestrebt, dass die Kunst dazu beiträgt, die Botschaft des Christentums zu verbreiten, indem sie visuelle Geschichten liefert, die selbst Analphabeten verstehen können. Während der Renaissance in Italien wurde es auch für Städte insgesamt wichtig, einen bestimmten Charakter und ein bestimmtes Image zu pflegen. Es gab eine große Rivalität zwischen Städten wie Florenz, Venedig, Mantua und Siena, und sie hofften, dass jede neue Kunst ihren Status innerhalb Italiens oder sogar darüber hinaus verbessern würde. Öffentlich in Auftrag gegebene Werke können Porträts der Herrscher einer Stadt (früher und heute), Statuen von Militärführern oder Darstellungen klassischer Persönlichkeiten sein, die besonders mit dieser Stadt verbunden sind (z. B. König David für Florenz). Aus den gleichen Gründen versuchten Städte häufig, renommierte Künstler aus einer Stadt abzuwerben, um stattdessen in ihrer Stadt zu arbeiten. Dieser sich drehende Künstlermarkt erklärt auch, warum gerade in Italien mit seinen vielen unabhängigen Stadtstaaten Künstler immer sehr daran interessiert waren, ihre Werke zu signieren und so zu ihrem eigenen, aufkeimenden Ruf beizutragen.

Herrscher von Städten, wenn sie einmal einen guten Künstler gefunden hatten, konnten ihn für viele Werke auf unbestimmte Zeit an ihrem Hof ​​halten. Ein „Hofkünstler“ war mehr als nur ein Maler und konnte an allem entfernt Künstlerischen beteiligt sein, von der Dekoration eines Schlafzimmers bis hin zur Gestaltung der Livreen und Flaggen der Armee seines Gönners. Für die allerbesten Künstler konnte die Bezahlung ihrer Arbeit an einem bestimmten Gericht weit über das bloße Bargeld hinausgehen und Steuererleichterungen, palastartige Residenzen, Waldstücke und Titel umfassen. Dies war auch gut so, denn die Mehrheit der erhaltenen Korrespondenz, die wir von Künstlern wie Leonardo da Vinci (1452-1519 n. Chr.) und Andrea Mantegna (ca. 1431-1506 n. Chr.) -fisted Gönner, hatte ihnen ursprünglich versprochen.

Wer auch immer der Kunde der Renaissance-Kunst war, er konnte sehr genau sein, wie der fertige Artikel aussah.

Bescheidene Kunst, sagen wir eine kleine Votivstatue oder eine Gedenktafel, war für bescheidenere Bürger möglich, aber solche Käufe wären nur zu besonderen Anlässen gewesen. Wenn die Leute heiraten, beschäftigen sie vielleicht einen Künstler, um eine Truhe, einige Teile eines Zimmers oder ein schönes Möbelstück in ihrem neuen Zuhause zu dekorieren. Gedenktafeln, die in Kirchen als Dank für ein glückliches Ereignis in ihrem Leben hinterlassen wurden, waren auch für gewöhnliche Leute ein üblicher Kauf. Solche Plaketten wären eine der wenigen Kunstarten, die in größeren Mengen produziert und „freiverkäuflich“ erhältlich waren. Andere Optionen für billigere Kunst waren Secondhand-Händler oder solche Werkstätten, die kleinere Gegenstände wie Gravurdrucke, Wimpel und Spielkarten anboten, die zum Verkauf bereit waren, aber personalisiert werden konnten, indem man sie beispielsweise mit einem Familienwappen oder einem Namen versehen konnte .

Erwartungen & Verträge

Wer auch immer der Kunde der Renaissance-Kunst war, er konnte sehr genau sein, wie der fertige Artikel aussah. Denn Kunst wurde nicht nur aus ästhetischen Gründen produziert, sondern, wie oben erwähnt, um Bedeutung zu vermitteln. Es nützte nichts, wenn ein religiöser Orden ein Fresko seines Gründungsheiligen bezahlte, nur um zu finden, dass das fertige Kunstwerk eine nicht wiederzuerkennende Figur enthielt. Einfach ausgedrückt, Künstler konnten einfallsreich sein, aber nicht so weit von Konventionen abweichen, dass niemand wusste, was das Werk bedeutete oder repräsentierte. Das erneute Interesse an klassischer Literatur und Kunst, das ein so wichtiger Teil der Renaissance war, unterstrich dieses Erfordernis nur. Die Reichen besaßen eine gemeinsame Sprache der Geschichte darüber, wer wer war, wer was tat und welche Attribute sie in der Kunst hatten. Zum Beispiel hat Jesus Christus lange Haare, Diana trägt einen Speer oder Bogen und der heilige Franziskus muss einige Tiere in der Nähe haben. Tatsächlich war ein Gemälde voller klassischer Referenzen sehr wünschenswert, da es für die Gäste des Abendessens ein Gesprächsthema war und es den gebildeten Menschen ermöglichte, ihr tieferes Wissen über die Antike zu zeigen. Die Primavera Das Gemälde von Sandro Botticelli (1445-1510 n. Chr.), das von Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici in Auftrag gegeben wurde, ist ein ausgezeichnetes und subtiles Beispiel für diese gemeinsame Sprache der Symbolik.

Liebesgeschichte?

Melden Sie sich für unseren kostenlosen wöchentlichen E-Mail-Newsletter an!

Aus der Erwartung der Mäzene und um Enttäuschungen zu vermeiden, wurden häufig Verträge zwischen Künstler und Mäzen geschlossen. Die Gestaltung, ob Statue, Gemälde, Taufbecken oder Grabmal, kann vorab im Detail abgestimmt werden. Es konnte sogar ein kleines Modell oder eine Skizze angefertigt werden, die dann formeller Bestandteil des Vertrages wurde. Unten ist ein Auszug aus einem Vertrag, der 1466 n. Chr. in Padua unterzeichnet wurde und eine Skizze enthielt:

Jedem, der dieses Papier liest, muss klar sein, dass Herr Bernardo de Lazzaro mit Meister Pietro Calzetta, dem Maler, beauftragt wurde, eine Kapelle in der Kirche des Hl. Antonius zu malen, die als Kapelle der Eucharistie bekannt ist. In dieser Kapelle soll er die Decke mit vier Propheten oder Evangelisten auf blauem Grund mit Sternen in Feingold bemalen. Alle Marmorblätter, die sich in dieser Kapelle befinden, sollten ebenfalls mit feinem Gold und Blau bemalt sein, ebenso wie die dort geschnitzten Marmorfiguren und ihre Säulen… Auf dem besagten Altarbild soll Meister Pietro eine ähnliche Geschichte wie in der Entwurf, der auf diesem Blatt ist…Er soll es ähnlich machen, aber mehr Dinge machen, als in dem besagten Entwurf stehen…Meister Pietro verspricht, alle oben geschriebenen Arbeiten bis zum nächsten Ostern fertig zu stellen und verspricht, dass alle Arbeiten gut gemacht werden und poliert und verspricht, sicherzustellen, dass das genannte Werk für mindestens fünfundzwanzig Jahre gut, solide und ausreichend ist, und im Falle eines Mangels an seiner Arbeit ist er verpflichtet, sowohl den Schaden als auch die Zinsen für die Arbeit zu zahlen…

(Welch, 104)

Die Honorare für ein Projekt wurden im Vertrag festgelegt und, wie im obigen Beispiel, der Fertigstellungstermin festgelegt, auch wenn die Verhandlungen über eine Vertragsänderung noch lange andauern könnten. Das Verpassen des versprochenen Liefertermins war vielleicht der häufigste Grund für Rechtsstreitigkeiten zwischen Mäzenen und Künstlern. Einige Werke erforderten die Verwendung von teuren Materialien (zum Beispiel Blattgold, Silbereinlagen oder bestimmte Farbstoffe) und diese können durch den Vertrag in der Menge begrenzt werden, um zu vermeiden, dass der Künstler zu viel verwöhnt und das Budget überschreitet. Bei Goldarbeiten oder einer feinen Marmorskulptur könnte das Mindestgewicht der fertigen Arbeit im Vertrag festgelegt werden. Bei Gemälden kann der Preis des Rahmens im Vertrag enthalten sein, ein Artikel, der häufig mehr kostet als das Gemälde selbst. Es könnte sogar eine Ausstiegsklausel geben, nach der der Auftraggeber die Zahlung ganz vermeiden könnte, wenn das fertige Stück bei einer Jury unabhängiger Kunstexperten nicht auf Anklang käme. Nach Vertragsunterzeichnung wurde jeweils eine Kopie vom Mäzen, Künstler und Notar aufbewahrt.

Dem Projekt folgen

Sobald die Bedingungen geklärt sind, kann es sein, dass der Künstler bei der Entwicklung des Projekts noch mit einigen Eingriffen seines Auftraggebers konfrontiert ist. Die bürgerlichen Behörden könnten als gewählte oder ernannte Ausschüsse die anspruchsvollsten aller Gönner sein (operieren) diskutierte das Projekt ausführlich, veranstaltete vielleicht einen Wettbewerb, um zu sehen, welcher Künstler die Arbeit übernehmen würde, unterzeichnete den Vertrag und gründete schließlich eine spezielle Gruppe, die die Arbeit während der gesamten Ausführung überwachte. Ein besonderes Problem mit operieren bestand darin, dass ihre Mitglieder regelmäßig wechselten (obwohl nicht ihr Chef, der Oper) und so könnten Aufträge, auch wenn sie vielleicht nicht annulliert wurden, von anderen Beamten als denjenigen, die das Projekt ursprünglich begonnen haben, als weniger wichtig oder zu teuer angesehen werden. Gebühren wurden für Donatello (ca. 1386-1466 n. Chr.) mit seinem Gattamelata in Padua eine bronzene Reiterstatue des Söldnerführers (condottiere) Erasmo da Narni (1370-1443 n. Chr.), und dies, obwohl Narni in seinem Testament eine Bestimmung für eine solche Statue hinterlassen hat.

Einige Gönner waren in der Tat sehr speziell. In einem Brief von Isabella d'Este (1474-1539 n. Chr.), Gemahlin von Gianfrancesco II. Gonzaga (1466-1519 n. Chr.), dem damaligen Herrscher von Mantua, an Pietro Perugino (um 1450-1523 n. Chr.) Spielraum für Fantasie in seiner Malerei die Kampf zwischen Liebe und Keuschheit. Isabella schreibt:

Unsere poetische Erfindung, die wir gerne von Ihnen gemalt sehen möchten, ist ein Kampf der Keuschheit und der Laszivität, dh Pallas und Diana kämpfen energisch gegen Venus und Amor. Und Pallas sollte Amor fast besiegt haben, nachdem er seinen goldenen Pfeil zerbrochen und seinen silbernen Bogen unter die Füße geworfen hatte; mit einer Hand hält sie ihn am Verband, den der Blinde vor seinen Augen hat, und mit der anderen hebt sie ihre Lanze und will ihn töten…

der Brief geht so für mehrere Absätze weiter und schließt mit:

All diese Details sende ich Ihnen in einer kleinen Zeichnung zu, damit Sie sowohl mit der schriftlichen Beschreibung als auch mit der Zeichnung meine Wünsche in dieser Angelegenheit berücksichtigen können. Aber wenn Sie meinen, dass hier vielleicht zu viele Figuren für ein Bild sind, bleibt es Ihnen überlassen, sie nach Belieben zu reduzieren, sofern Sie nicht die Hauptgrundlage entfernen, die aus den vier Figuren Pallas, Diana, Venus und Amor. Wenn keine Unannehmlichkeiten auftreten, werde ich mich als zufrieden stellend betrachten; Es steht Ihnen frei, sie zu reduzieren, aber nichts hinzuzufügen. Bitte begnügen Sie sich mit dieser Anordnung.

(Paoletti, 360)

Die Porträtmalerei muss ein besonders verlockender Bereich für die Einmischung von Mäzenen gewesen sein, und man fragt sich, was Kunden von solchen Innovationen wie Leonardo da Vincis Dreiviertelansicht seiner Motive oder dem Fehlen konventioneller Statussymbole wie Schmuck hielten. Einer der Streitpunkte zwischen dem Papst und Michelangelo (1475-1564 n. Chr.), während er die Decke der Sixtinischen Kapelle bemalte, war, dass der Künstler sich weigerte, seinem Gönner das Werk bis zur Fertigstellung zu sehen.

Schließlich war es nicht ungewöhnlich, dass Mäzene irgendwo in den von ihnen in Auftrag gegebenen Kunstwerken auftauchten, wie Enrico Scrovegni, der im Abschnitt Jüngstes Gericht von Giottos Fresken in der Scrovegni-Kapelle in Padua kniete. Sandro Botticelli (1445-1510 n. Chr.) schaffte es sogar in seinem 1475 n. Chr., eine ganze Familie von älteren Medici aufzunehmen Anbetung der Heiligen Drei Könige. Gleichzeitig könnte sich der Künstler in das Werk hineinversetzen, siehe zum Beispiel die Büste von Lorenzo Ghiberti (1378-1455 n. Chr.) in seinen bronzegetäfelten Türen des Baptisteriums von Florenz.

Reaktion nach dem Projekt

Trotz der vertraglichen Restriktionen können wir uns vorstellen, dass viele Künstler versucht haben, die Grenzen des bisher Verabredeten zu verschieben oder einfach mit neuen Zugängen zu einem müden Thema experimentierten. Einige Gönner haben diese Unabhängigkeit vielleicht sogar gefördert, insbesondere wenn sie mit berühmteren Künstlern zusammenarbeiten. Aber auch die renommiertesten Künstler könnten in Schwierigkeiten geraten. Es war zum Beispiel nicht unbekannt, dass ein Fresko nicht geschätzt wurde und so von einem anderen Künstler übermalt und dann neu geschaffen wurde. Auch Michelangelo sah sich damit konfrontiert, als er seine Fresken in der Sixtinischen Kapelle fertigstellte. Einige Geistliche lehnten die Zahl der Akte ab und schlugen vor, sie vollständig zu ersetzen. Es wurde ein Kompromiss geschlossen und von einem anderen Künstler "Hosen" auf die beleidigenden Figuren gemalt. Die Tatsache, dass viele Künstler wiederholte Aufträge erhielten, deutete jedoch darauf hin, dass die Mäzene mit ihren Käufen häufiger zufrieden waren und dass wie heute eine gewisse respektvolle Achtung vor der künstlerischen Freiheit herrschte.

Kunden könnten sicherlich von einem Künstler enttäuscht sein, am häufigsten, wenn sie die Arbeit überhaupt nicht fertigstellen, entweder weil sie wegen einer Meinungsverschiedenheit über das Design ausgestiegen sind oder einfach zu viele Projekte im Gange waren. Michelangelo floh aus Rom und der endlosen Saga, die den Entwurf und die Ausführung des Grabes von Papst Julius II. (reg. 1503-1513 n. Chr.) während. In einigen Fällen könnte der Meisterkünstler einige Teile der Arbeit absichtlich seinen Assistenten überlassen haben, ein weiterer Punkt, vor dem sich ein weiser Mäzen im ursprünglichen Vertrag schützen könnte. Kurz gesagt, Rechtsstreitigkeiten wegen Vertragsverletzungen waren keine Seltenheit, und ähnlich wie heute einen Künstler zu beauftragen, scheint es, dass ein Renaissance-Künstler über das fertige Kunstwerk, das er bezahlt hat, erfreut, überrascht, ratlos oder geradezu empört sein könnte zum.


Kunst der Renaissance

Die als Renaissance bekannte Periode unmittelbar nach dem Mittelalter erlebte in Europa eine große Wiederbelebung des Interesses an der klassischen Gelehrsamkeit und den Werten des antiken Griechenlands und Roms. Vor dem Hintergrund politischer Stabilität und wachsendem Wohlstand ging die Entwicklung neuer Technologien, einschließlich der Druckmaschine, eines neuen Systems der Astronomie und der Entdeckung und Erforschung neuer Kontinente, von einer Blüte der Philosophie, Literatur und insbesondere der Kunst einher. Der mit der Renaissance identifizierte Stil der Malerei, Skulptur und dekorativen Kunst entstand in Italien im späten 14. Jahrhundert und erreichte seinen Höhepunkt im späten 15. und frühen 16. Jahrhundert durch das Werk italienischer Meister wie Leonardo da Vinci, Michelangelo und Raffael. Neben dem Ausdruck klassischer griechisch-römischer Traditionen versuchte die Kunst der Renaissance, die Erfahrung des Einzelnen und die Schönheit und das Geheimnis der Natur einzufangen.


Mäzene und Künstler in Italien der Renaissance - Geschichte

Im späten 15. Jahrhundert gab es in Florenz mehr Holzschnitzer als Metzger, was darauf hindeutet, dass Kunst, noch mehr als Fleisch, eine Lebensnotwendigkeit war. Dies galt nicht nur für die Reichen, sondern auch für die bescheideneren. 1472 verfügte die Stadt über 54 Werkstätten für Marmor und Stein, beschäftigte 44 Gold- und Silberschmiedemeister und mindestens dreißig Malermeister. Die Position von Florenz in der Woll- und Seidenindustrie stützte sich auf seinen Ruf für Qualität – eine Handwerkstradition, die seine Kaufleute und Finanziers zu anspruchsvollen Mäzenen machte.

Die meisten Aufträge waren für religiöse Werke. So sahen viele Bankiersfamilien die Finanzierung von Altaraufsätzen und Kapellen als eine Art Buße für den von der Kirche verurteilten, aber ihrem Beruf innewohnenden Wucher (Geldhandel mit Zinsen) an. Im Laufe des 14. Jahrhunderts interessierten sich die Kunden jedoch zunehmend für persönlichen Ruhm und weltliches Prestige. Großzügige, sogar protzige öffentliche Zurschaustellung wurde immer häufiger, selbst als das Vermögen der Stadt zurückging. Neue Themen aus der Mythologie fanden ein eifriges Publikum, das von solchen Lernbeweisen beeindruckt war. Und am Ende des Jahrhunderts – zum ersten Mal seit der Antike – wurde manche Kunst einfach „um der Kunst willen“ gemacht

Zu den größten Gönnern im Florenz des 15. Jahrhunderts gehörten Mitglieder der mächtigen Medici-Familie, die als Fürsten regierten, obwohl die Stadt dem Namen nach eine Republik war. Die Werke dieser Tour stammen aus der Zeit von Lorenzo de' Medici, dem Prächtigen, den Machiavelli "den größten Förderer der Literatur und Kunst, der je ein Fürst gewesen ist", nannte. Obwohl Lorenzo selbst relativ wenige bedeutende Werke in Auftrag gab, war er ein wichtiger Schiedsrichter Des Geschmacks. Als begeisterter Sammler griechischer und römischer Antiquitäten trug er dazu bei, die florentinische Renaissance mit dem Humanismus der Antike zu prägen.

Einer der von den Medici beschäftigten Künstler war Botticelli, ein Mitglied von Lorenzos Dichter- und Gelehrtenkreis. Botticellis lyrische Gemälde entsprachen der zerebralen Raffinesse der Humanisten von Florenz, insbesondere der neuplatonischen Philosophen, die Schönheit als einen Weg sahen, sich dem Verständnis des Göttlichen zu nähern. Botticellis ätherische Figuren, eher durch Linien definiert als durch Licht und Schatten modelliert, scheinen zu schweben, ihre Drapierung wogt sich in anmutigen Mustern. Seine sowohl mythologischen als auch religiösen Themen sind von Lyrik und Mysterium durchdrungen.

Trotz ihrer Freude an heidnischen Themen blieben die meisten florentinischen Humanisten zutiefst fromm. In den 1480er und 1490er Jahren hielt der Dominikanermönch Savonarola leidenschaftliche Predigten, die den Luxus und die Amoralität der antiken Götter ansprachen. Er zog viele Anhänger an, darunter anscheinend Botticelli, der mythologische Themen aufgab. Nach dem Tod von Lorenzo der Prächtige im Jahr 1492 brachten wirtschaftliche und politische Katastrophen Florenz in die Hände von Savonarolas radikalen religiösen Reformern.Bürgerwehren patrouillierten durch die Straßen, und die Bürger übergaben Luxusgüter, darunter unzählige Gemälde und andere Kunstwerke, den verzehrenden Flammen der Lagerfeuer.

Florentiner 15. oder 16. Jahrhundert, vermutlich nach einem Vorbild von Andrea del Verrocchio und Orsino Benintendi, Italienisch, 1440 - c. 1498, Lorenzo de' Medici, 1478/1521, bemalte Terrakotta, Sammlung Samuel H. Kress, 1943.4.92

Giuliano Medici, der jüngere Bruder von Lorenzo, pflegte am Ostertag 1478 ein schlimmes Knie und musste in die Kathedrale gebracht werden – von den Männern, die planten, ihn und seinen Bruder während der Messe zu töten. Die Attentäter, Mitglieder und Unterstützer der Familie Pazzi, Bankrivalen der Medici, warteten auf ihr Signal. Als die Gläubigen ihre Köpfe über der Höhe der Hostie senkten, wurde Giuliano brutal erstochen. Lorenzo floh in die Sakristei und blieb dort, während die Pazzi-Partisanen versuchten, die Regierung zu ergreifen. Sie scheiterten jedoch bald und Lorenzo übernahm wieder die Kontrolle.

Die Ermordung von Giuliano schockierte Florenz, und eine Reihe von Porträts wurde zur öffentlichen Ausstellung bestellt, um sowohl als Mahnmal als auch als Warnung für andere Verschwörer zu dienen. Botticellis Gemälde war vielleicht der Prototyp für andere und verlieh Guilianos Tod symbolische Bedeutung, indem es ihn als Ikone, fast als Heiligen darstellte. Das offene Fenster und die Trauertaube waren bekannte Todessymbole, die auf den Flug der Seele und den Übergang des Verstorbenen ins Jenseits anspielten. Einige Gelehrte, die auf die gesenkten Augenlider hinweisen, vermuten, dass dieses Porträt posthum von einer Totenmaske gemalt wurde.

Sandro Botticelli, Italienisch, 1446 - 1510, Giuliano de' Medici, C. 1478/1480, Tempera auf Holz, Sammlung Samuel H. Kress, 1952.5.56

Während des größten Teils des 15. Jahrhunderts wurde die Epiphanie in Florenz mit einem großen Fest gefeiert. Teuer gekleidete Bürger inszenierten die Reise der Heiligen Drei Könige nach Bethlehem mit Prozessionen durch die Straßen. Kurz bevor dieses Werk gemalt wurde, wurde jedoch der aufwendige Prunk des Festivals beschnitten. Prediger wie Savonarola beklagten, dass übermäßiger Luxus die religiöse Bedeutung des Tages verdunkelte.

Botticellis Malerei scheint dieses neue Anliegen widerzuspiegeln. Er stellt Jesus ins Zentrum einer mächtigen x gebildet aus den gegenüberliegenden Dreiecken kniender Anbeter und dem Dach der Krippe. Der Betrachter wird nicht von Detailreichtum überwältigt, sondern nimmt die stille Distanz zwischen ihm und den heiligen Gestalten wahr – und beugt sich wie die Anbeter auf dem Gemälde dem Säugling zu. Diese Sehnsucht, die Lücke zwischen der menschlichen Existenz und dem Göttlichen zu schließen, war ein häufiges neuplatonisches Thema.

Botticelli hat dies möglicherweise gemalt, als er in Rom an der Sixtinischen Kapelle arbeitete. Aufzucht von Pferden im Hintergrund zum Beispiel scheinen die kolossalen Pferde der Dioskuren widerzuspiegeln. Auch die klassische Architektur der Krippe und der verfallenen Ruine haben theologische Bedeutung. Die Legende besagt, dass Erdbeben heidnische Tempel zerstörten, als Christus geboren wurde, und Ruinen im Allgemeinen deuten darauf hin, dass die alte Ordnung des Gesetzes des Mose durch die neue Ära der Gnade ersetzt wurde, die durch Christi Geburt ermöglicht wurde.

Sandro Botticelli, Italienisch, 1446 - 1510, Die Anbetung der Heiligen Drei Könige, C. 1478/1482, Tempera und Öl auf Holz, Sammlung Andrew W. Mellon, 1937.1.22

Themen wie dieses, die den Schriften des antiken römischen Schriftstellers Livius entnommen wurden, zeigten die Gelehrsamkeit und Raffinesse der Renaissance-Gönner und waren besonders in häuslichen Umgebungen beliebt. Die Größe dieses Gemäldes lässt vermuten, dass es wahrscheinlich wie ein Fries mit anderen Tafeln im Haus einer wohlhabenden florentinischen Familie ausgestellt wurde.

Hier ehrt der römische Senat den Helden Camillus mit einem Triumphzug durch Rom. Camillus kehrte aus dem Exil zurück, um Rom vor den belagernden Galliern zu retten. Als Camillus informiert wurde, dass die Stadt bereit sei, den Feind zu kapitulieren, rührte Camillus seine Truppen und Mitbürger mit kraftvoller Rhetorik. »Mit Eisen«, sagte er, »und nicht mit Gold kauft Rom seine Freiheit.« Dieser Geist republikanischer Tugend gefiel den Florentinern des 15. Jahrhunderts, die das antike Rom als Vorbild für ihre eigene Stadt betrachteten. Die Aktualität der Szene wurde durch zeitgenössische Kostüme und andere bekannte Details verstärkt. Die geschmückten Umzugswagen erinnerten an das aufwendige Spektakel der Prozessionen in Florenz. Die zertrümmerten und blutbefleckten Mauern der Stadt umschließen mehrere in Rom erkennbare Gebäude, darunter die Kuppel des Pantheons und die Trommeln der Engelsburg. Die Wappenfarben, die die Pferde drapieren, gehörten wahrscheinlich dem noch unbekannten Mäzen des Gemäldes.

Biagio d'Antonio und Workshop, italienisch, c. 1446 - 1516, Der Triumph des Camillus, C. 1470/1475, Tempera auf Holz, Sammlung Samuel H. Kress, 1939.1.153

Kleine Andachtsbilder wie dieses wurden in großer Zahl von Handwerkern und weniger bekannten Künstlern für die Häuser des florentinischen Bürgertums hergestellt. Diese Künstler traten oft in leitenden Werkstätten ein, wenn für wichtige Aufträge zusätzliche Assistenten benötigt wurden. Wir wissen zum Beispiel, dass Jacopo mit Filippo Lippi, Ghirlandaio und Botticelli zusammengearbeitet hat.

Dieses Gemälde spiegelt die Anliegen der Florentiner Kaufleute und ihren Stolz auf die Stadt wider. Johannes der Täufer war der Schutzpatron von Florenz, und wir sehen ihn hier vor der Skyline der Stadt. Deutlich in der fernen Landschaft stehen der Palazzo Vecchio, Zentrum der Stadtverwaltung Brunelleschis riesige Domkuppel und der von Giotto entworfene Campanile. (Es ist eine unserer frühesten gemalten Ansichten von Florenz.) Andere Details bewahren eine traditionelle, konservative religiöse Sichtweise. Die Schale am Fuß des Heiligen erinnert an seine Taufe Christi, während Stieglitz, deren rote Markierungen vermutlich von der Dornenkrone Christi stammen, an die Kreuzigung erinnern. Am aufschlussreichsten ist die in den Baumstamm versenkte Axt am linken Rand des Gemäldes, die sich auf Lukas 3:9 bezieht: "Jeder Baum, der keine guten Früchte bringt, wird daher umgehauen." Dies war eine deutliche Warnung vor den unorthodoxen Überzeugungen von einige der patrizischen Elite der Stadt, die Savonarolas Predigten gegen ihre gefährlich heidnischen Tendenzen widerspiegeln.

Jacopo del Sellaio, Italienisch, 1441/1442 - 1493, Johannes der Täufer, C. 1480, Öl auf Holz, Sammlung Samuel H. Kress, 1939.1.283

Die Werkstatt eines Renaissance-Künstlers war Atelier und Schule zugleich, in der Lehrlinge im Malen im Stil des Meisters ausgebildet wurden. Da große Aufträge den Einsatz vieler Maler erforderten, wurden Hintergründe, Stilllebendetails und Nebenfiguren oft von Assistenten gemalt. Ein Meister kann auch kleinere Aufträge ganz an seine Assistenten übergeben, indem er die Arbeit einfach als seinem Standard entspricht. Es ist oft schwierig, die Arbeit des Meisters von der talentierter Assistenten zu unterscheiden, deren individuelle Stile noch nicht ausgereift waren.

Diese kleine Andachtstafel ist im Stil von Andrea del Verrocchio gemalt, ist aber das Werk eines seiner Schüler, Lorenzo di Credi, der die Werkstatt nach Andrea's Tod erbte. Als Inspiration scheint Credi auch einen Kommilitonen gesucht zu haben – Leonardo da Vinci. Diese Madonna ist einer von Leonardo nachempfunden, das Gemälde wurde einst für ein frühes Werk von Leonardo gehalten. Aber die Farben unterscheiden sich von Leonardos gedämpfter Palette, und der Landschaft fehlen seine fantasievollen Berge. Beachten Sie auch die linke Hand der Jungfrau, die einen Granatapfel hält, das Symbol der Auferstehung. In Leonardos Gemälde hält sie eine Nelke. Credi versäumte es, die Position ihrer Finger zu ändern, was sie mit einer unnatürlichen Geste zurückließ, die für einen so scharfen Naturbeobachter wie Leonardo undenkbar war.

Lorenzo di Credi, italienisch, c. 1457/1459 - 1536, Madonna mit Kind und Granatapfel, 1475/1480, Öl auf Holz, Sammlung Samuel H. Kress, 1952.5.65

In einer Stadt voller Künstler war die geschäftigste Werkstatt im späten 14. Jahrhundert die von Domenico Ghirlandaio. Seine Popularität beruhte auf der konventionellen Frömmigkeit seiner Bilder, seinem direkten und direkten Stil und seinem hohen handwerklichen Anspruch. Diese Eigenschaften gefielen wahrscheinlich dem durchschnittlichen Florentiner, der weniger von der humanistischen Gelehrsamkeit und dem fortgeschrittenen Geschmack angezogen war, der die Elite der Stadt begeisterte. Werke wie dieses andächtige Bild kontrastieren mit der von Savonarola angeprangerten Sinnlichkeit und dem Luxus.

Der goldene Hintergrund ist ungewöhnlich – ein wenig altmodisch für ein Gemälde aus den 1470er Jahren. Es ist nicht klar, ob die vorliegende vergoldete Oberfläche (nicht original) die ursprüngliche Vergoldung ersetzte oder über einer jetzt ausgelöschten Landschaft aufgebracht wurde, wie sie an anderer Stelle in diesem Raum zu sehen ist. Wäre das Gemälde von vornherein vergoldet gewesen, wäre dies im Vertrag zwischen Künstler und Mäzen festgelegt worden. Bis Mitte des 15. Jahrhunderts machte der innere Wert der Materialien – Gold und teure Pigmente wie Ultramarin, das aus dem Halbedelstein Lapislazuli hergestellt wird – einen Großteil des Wertes eines Gemäldes aus. Zu der Zeit, als diese Arbeit gemacht wurde, hatte sich der Schwerpunkt jedoch verschoben. Die Mäzene schätzten stattdessen die Kunstfertigkeit des Malers, wie wir es heute tun.

Domenico Ghirlandaio, Italienisch, 1449 - 1494, Madonna mit Kind, C. 1470/1475, Tempera auf Holz auf Hartfaserplatte übertragen, Sammlung Samuel H. Kress 1961.9.49

Filippino war der Sohn des Künstlers Fra Filippo Lippi. Sein Vater starb jedoch, als der Junge erst zwölf Jahre alt war, ungefähr in dem Alter, in dem er seine künstlerische Ausbildung begonnen hätte. Filippinos Ausbildung wurde von Botticelli, dem Schüler seines Vaters, übernommen, und ihre Verbindung dauerte viele Jahre.

Dieses Gemälde ist wahrscheinlich ein sehr frühes Werk von Filippino – einige glauben sogar, dass es sein frühestes ist, das überlebt hat. Zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere stand Filippino noch stark unter Botticellis Einfluss. Die lyrische und anmutige Linie – die kräuselnden Kaskaden der Drapierung und der fächerartige Stoffabfall am Saum der Jungfrau – zeigen Filippinos Schuld an seinem Lehrer, aber die selbstbewussten Farben sind die eigenen des Künstlers. Als sein Stil reifte, entfernte sich Filippino von der Linearität Botticellis. Der durchscheinende Stoffschimmer und die traurige Zartheit seiner Gesichter verleihen seinen Werken eine schwer fassbare und poetische Qualität.

Die halbrunde Form dieses Gemäldes, genannt Lünette, wurde am häufigsten über Türen verwendet. Wahrscheinlich wurde dieser über dem Eingang zu einer privaten Kapelle oder Sakristei platziert, aber sein ursprünglicher Standort ist unbekannt.

Philippinisch Lippi, Italienisch, 1457 - 1504, Die Krönung der Jungfrau, C. 1475, Öl und Tempera (?) auf Holz, Sammlung Samuel H. Kress, 1943.4.36

Dieses Gemälde basiert auf dem Buch Tobit, das die Geschichte von Tobit von Nenevah erzählt. Tobit wird als Mann guten Glaubens beschrieben, der an Blindheit und Armut leidet. Er schickte seinen Sohn Tobias in eine entfernte Stadt, um das dort hinterlegte Geld abzuholen, und heuerte einen Gefährten an, der den Jungen begleitete. Der Gefährte war eigentlich der verkleidete Erzengel Raphael. Ihre Reise war erfolgreich: Es wurde nicht nur das Geld zurückbekommen, sondern auch Medizin aus einem monströsen Fisch, den Tobias auf seinem Weg begegnet, heilt Tobits Blindheit.

Auf Hebräisch bedeutet Raphaels Name "Gott hat geheilt". In diesem Gemälde hält Raphael einen goldenen Mörser, der zum Mischen medizinischer Zutaten verwendet wird. Obwohl der Erzengel normalerweise mit einem Mörser oder einer Medizinkiste dargestellt wird, wird seine Identität hier durch die Anwesenheit von Tobias festgestellt, der einen Fisch hält. Raphael wird nur im Buch Tobit genannt.

Die Geschichte von Tobit mag im Florenz des 15. Jahrhunderts wegen ihrer Anziehungskraft auf Kaufmannsfamilien besonders beliebt gewesen sein, deren Söhne oft zum Handel in weit entfernte Städte geschickt wurden. Gemälde von Tobias und seinem engelhaften Wächter wurden wahrscheinlich als Widmungen in Auftrag gegeben, um eine sichere Reise zu gewährleisten oder um sich für eine sichere Rückkehr zu bedanken. Der Vorschlag des Gemäldes, eine Belohnung für den fairen Handel zu erhalten, mag ebenso willkommen gewesen sein.

Philippinisch Lippi, Italienisch, 1457 - 1504, Tobias und der Engel, C. 1475/1480, Öl und Tempera (?) auf Holz, Sammlung Samuel H. Kress, 1939.1.229


Gönner von Leonardo da Vinci: die Leute, die für die Meisterwerke bezahlt haben

Im Italien der Renaissance kam die Arbeit für Künstler über Aufträge von wohlhabenden Mäzenen. Francis Ames-Lewis betrachtet die verschiedenen staatlichen und kirchlichen Organisationen sowie die Privatpersonen – insbesondere Isabella d’Este –, die Leonardo für die Herstellung seiner Meisterwerke bezahlt haben

Dieses Gewinnspiel ist jetzt geschlossen

Veröffentlicht: 9. April 2021 um 7:05 Uhr

Künstler malen heute im Allgemeinen, was sie malen möchten, in der Hoffnung, ihren Lebensunterhalt durch den Verkauf ihrer Werke auf Ausstellungen oder über Händler zu verdienen. Aber zu Beginn der italienischen Renaissance wurden Maler eher als Handwerker denn als Künstler betrachtet. Sie wurden von den Konventionen ihrer Werkstätten regiert, und bei jedem größeren Malauftrag waren sie auf Geheiß eines Kunden oder Mäzens angewiesen. Der Auftraggeber war manchmal gutartig und erlaubte seinem Maler eine gewisse Unabhängigkeit, aber oft waren sie erheblich anspruchsvoller. In den Verträgen wurde meist genau beschrieben, was der Maler in seinem Werk zeigen sollte, und legten klare Bedingungen an die Qualität der zu verwendenden Materialien, den Liefertermin und die Vergütung des Malers fest.

Leonardo da Vinci arbeitete zu einer Zeit, als Maler mehr Freiheit erhielten, ihrer Fantasie und individuellen Kreativität freien Lauf zu lassen. Zu Beginn seiner Karriere war er jedoch oft durch die Einschränkungen eingeschränkt, die die konventionellen Beziehungen der Maler zu ihren Auftraggebern auferlegten. Teilweise weil er gegen diese Konventionen trat, fertigte er relativ wenige Gemälde in seinem Leben an und ließ mehr unvollendet, als es für einen Maler seiner Zeit üblich war. Zum Beispiel war sein Porträt von Cecilia Gallerani, der Geliebten seines Gönners Ludovico Sforza, Herzog von Mailand, noch nicht vollständig, als es Cecilia vom Herzog geschenkt wurde.

Noch krasser, Leonardo arbeitete jahrelang an dem Porträt, das der wohlhabende Florentiner Kaufmann Francesco del Giocondo um 1503 von seiner Frau Lisa Gherardini in Auftrag gegeben hatte: die Mona Lisa. Leonardo nahm es mit, als er nach Mailand zog, dann nach Rom und schließlich 1516 nach Frankreich, wo er am Hof ​​von König Franz I. arbeitete benötigte Lösung. Alternativ, sobald er diese Probleme in Gedanken gelöst hatte, verlor er das Interesse an der Fertigstellung des Gemäldes. Wie auch immer, sein Gönner hat das Porträt nie in Empfang genommen.

Leonardo erhielt Aufträge von einer Reihe von Mäzenen mit sehr unterschiedlichen sozialen Status. Er arbeitete für Florentiner Kaufleute und Mailänder Herzöge, malte Altarbilder für Mönche und Bruderschaften und großformatige Wandbilder für Aristokraten und Republikaner. Er suchte stets eine feste Anstellung bei Mäzenen, die ihm die Freiheit ließen, seinen außergewöhnlichen künstlerischen und wissenschaftlichen Interessen nachzugehen.

Umzug zwischen Städten

Leonardos erstes großes unabhängiges Werk war ein Altarbild der Anbetung der Heiligen Drei Könige, das im März 1481 von den Mönchen des Klosters San Donato a Scopeto etwas außerhalb von Florenz in Auftrag gegeben wurde. Sie legten fest, dass er es in 24, höchstens 30 Monaten fertigstellen und alle benötigten Pigmente und Blattgold selbst besorgen musste. Aber irgendwann im folgenden Jahr verließ er Florenz, ließ das Gemälde unvollendet und trat in den Dienst des Herzogs von Mailand. Dies war eine nahezu ideale Beziehung. Die Zeit am Hof ​​des Herzogs von Mailand war vielleicht die produktivste Phase seiner Karriere, sowohl als Maler als auch als experimenteller Wissenschaftler und kreativer Denker.

Mit dem Fall des Herzogtums Mailand an die Armeen des Königs von Frankreich im Jahr 1499 fand diese Zeit der Freiheit Leonardos, die Natur zu erkunden und seiner künstlerischen Fantasie freien Lauf zu lassen, ein jähes Ende. Doch in den politisch unruhigen Jahren um die Wende Jahrhundert bewegte sich Leonardo fließend zwischen den wichtigsten Quellen des Mäzenatentums hin und her und strebte danach, sich in einer Umgebung niederzulassen, die ihm die größte Freiheit für alles bieten würde, was er verfolgen wollte.

Leonardo floh von Mailand nach Venedig, wo er kurzzeitig als Militärberater für die Republik Venedig tätig war und Ende März 1501 ins republikanische Florenz zurückkehrte. Trotz dieser häufigen Wohnortwechsel war dies eine fruchtbare Phase in Leonardos schöpferischem Leben als Maler , obwohl er keine größeren Aufträge zur Vollendung brachte. Die letzten 15 Jahre seiner Karriere waren weniger produktiv, als er rastlos zurück nach Mailand, ins päpstliche Rom und schließlich nach Amboise in Frankreich zog, wo er der Legende nach in den Armen von König Franz I. starb.

Eine außergewöhnliche Frau kennenlernen

Auf dem Weg von Mailand nach Venedig Ende 1499 besuchte Leonardo Mantua und traf dort auf die Marquise Isabella d’Este. Als außergewöhnliche Frau war Isabella die wichtigste Kunstmäzenin der Renaissance, manchmal fordernd, aber manchmal unerwartet geduldig und versöhnlich. Isabellas Beziehungen als Kunstmäzenin zu Leonardo sind in umfangreichen Korrespondenzen im Mantuan-Archiv ungewöhnlich gut dokumentiert und sagen uns viel darüber, wie das Mäzenatentum während der Renaissance funktionierte.

Isabella war entschlossen, ihrem Ehemann in der aristokratischen Autorität gleichgestellt zu werden. Dies war besonders wichtig, als sie das Kommando über Mantua hatte, während der Marquess im Krieg war. Zu diesem Zweck unternahm sie traditionell männliche Aktivitäten, richtete sich insbesondere ein privates Arbeitszimmer ein und baute eine bedeutende Sammlung von Kunstwerken auf, darunter eine Reihe kleiner Bronzerepliken berühmter klassischer Statuen, die sie in Auftrag gab. Auch Zeitgenossen wie Federico da Montefeltro, Herzog von Urbino, und Isabellas Bruder Alfonso d’Este, Herzog von Ferrara, schmückten ihre privaten Studien mit Auftragsgemälden. Isabella übertraf sie jedoch in der Bandbreite und Raffinesse ihres Mäzenatentums berühmter Künstler ihrer Zeit sowie in ihrer Entschlossenheit und Erwerbslust als Sammler.

Der Kenner in Isabella führte auch dazu, dass sie gerne Vergleiche zwischen klassischen und zeitgenössischen Kunstwerken anstellte. Als eine Marmorschnitzerei eines schlafenden Amors, die Michelangelo ursprünglich als klassisch verkauft hatte, als sein eigenes Werk entlarvt wurde, erwarb sie es schnell, um es mit einem klassischen Amor schlafend vergleichen zu können, vielleicht von dem antiken griechischen Bildhauer Praxiteles, das war schon in ihrer Sammlung. Leonardo half bei einem Aspekt ihrer Sammeltätigkeit, als er ihr als Orientierungshilfe für ihre Kaufentscheidung eine Reihe von Zeichnungen klassischer Hartsteinvasen schickte, die sich zuvor in der Sammlung von Lorenzo ‚il Magnifico‘ de‘ Medici befanden.

Isabella war auch bestrebt, ihre Arbeitszimmerwände mit Gemälden bedeutender Künstler ihrer Zeit zu dekorieren. Diese Werke sollten außergewöhnlich komplexe und kunstvolle allegorische Themen haben. Der mantuische Hofmaler Andrea Mantegna vollendete zwei Gemälde dieser Serie, beide jetzt im Louvre, Paris: Parnassus (Bild oben) und Triumph der Tugenden. Vermutlich erhielt er mündliche Anweisungen zu Inhalt und Bedeutung dieser Gemälde, aber umgekehrt erhielt der umbrische Maler Pietro Perugino eine schriftliche „poetische Erfindung“ für seinen Kampf zwischen Liebe und Keuschheit. Dies erforderte, dass er zahlreiche überflüssige Figuren und sekundäre Episoden um die allegorische Haupthandlung herum einfügte. Die Korrespondenz über Peruginos stockende Fortschritte und das fertige Gemälde selbst deuten darauf hin, dass er Schwierigkeiten hatte, eine visuell ansprechende Komposition zu formulieren. Als sie das Gemälde endlich erhielt, bedankte sich Isabella bei ihm, murrte aber: „Wenn es sorgfältiger fertig gestellt worden wäre, wäre es zu Ihrer Ehre und zu unserer Zufriedenheit gewesen.“

Vielleicht von seinem Schwager Mantegna vorgewarnt, lehnte der venezianische Meister Giovanni Bellini 1501 Isabellas Auftrag für ein passendes allegorisches Gemälde ab. Ihr wurde gesagt, dass „er weiß, dass Ihre Ladyschaft es im Vergleich mit der Arbeit von Meister Andrea [Mantegna] beurteilen wird“ und dass „er in der Geschichte überhaupt nichts Gutes aus dem Thema erfinden kann“. 1506 versuchte es Isabella erneut, nur um zu erfahren, dass „er nicht gerne viele schriftliche Details erhält, die seinen Stil einschränken, seine Arbeitsweise ist, wie er sagt, immer nach Belieben in seinen Bildern zu wandern“.

Im März 1501 schrieb Isabella an einen Agenten in Florenz und bat ihn, „[Leonardo] – wie Sie wissen – auszuloten, ob er sich verpflichten würde, ein Bild für mein Atelier zu malen. Sollte er einwilligen, überlasse ich die Erfindung und den Zeitpunkt seinem Ermessen.“

Es überrascht nicht, dass Leonardo wie Bellini nicht gut auf ihren Vorschlag reagierte, aber die Freiheit, die sie ihm zu gewähren bereit war, steht in scharfem Kontrast zu ihrer energischen Art im Umgang mit Perugino. Dies deutet darauf hin, dass sie akzeptierte, dass Leonardo eine sanftere Behandlung verdient hätte. Der Brief fuhr fort: „...wenn Sie ihn widerstrebend finden, bemühen Sie sich zumindest, ihn zu veranlassen, für mich ein kleines Bild der Jungfrau [Maria] zu malen, andächtig und süß, wie es sein natürlicher Stil ist“. Später wandte sich Isabella direkt an Leonardo und bat um „einen jungen Christus von etwa 12 Jahren, in dem Alter, in dem er im Tempel gestritten hatte, mit dieser Süße und Sanftmut des Ausdrucks, die das Besondere ist“. Exzellenz Ihrer Kunst“.

Geduld und Toleranz

Isabellas subtiles Urteil über Leonardos Stil zeigt eine raffinierte Wahrnehmung und eine ungewöhnliche Fähigkeit, ihn in Worte zu fassen. Aber im April 1501 hörte Isabella von ihrem Florentiner Kontakt zurück, dass „Leonardos Leben wechselhaft und sehr unruhig ist, weil er von Tag zu Tag zu leben scheint… Seit er in Florenz ist, hat er nur eine Skizze gemacht, einen Cartoon… Er gibt der Geometrie einen Ehrenplatz, da er mit dem Pinsel die Geduld verloren hat“. Zehn Tage später schrieb er erneut und wiederholte, dass „seine mathematischen Experimente ihn so von der Malerei abgelenkt haben, dass er seinen Pinsel nicht ertragen kann“.

Während eines kurzen Aufenthaltes in Mantua hatte Leonardo jedoch zugestimmt, Isabellas Porträt zu malen. Zur Vorbereitung fertigte er eine maßstabsgetreue Zeichnung an, die er bei seinem Umzug nach Venedig dabei hatte. Aber er hat das Porträt nie gemalt, und tatsächlich räumte Isabella 1504 ein, dass dies jetzt "fast unmöglich sei, da Sie sich hier nicht bewegen können". Fast wie durch ein Wunder überlebt die fertige Porträtzeichnung im Louvre in Paris. Seine kuriose, hybride Komposition mag ein Hinweis darauf sein, warum Leonardo das gemalte Porträt nicht geschaffen hat. Höfischer Anstand verlangte, dass Isabellas Kopf im Profil dargestellt werden sollte, aber Leonardos künstlerischer Instinkt führte ihn dazu, ihren Oberkörper, ihre Arme und Hände von vorne zu zeichnen. Das Ergebnis ist ein unversöhnter Kontrast zwischen der Form und Bewegung ihres Körpers und dem distanzierten, ausdruckslosen Profilgesicht. Es ist schwer vorstellbar, dass Leonardo mit diesem unangenehmen Kompromiss zufrieden gewesen sein kann, der in unangenehmem Kontrast zu der fließenden Bewegung und dem Ausdruck seines Cecilia Gallerani-Porträts steht. Isabella scheint jedoch damit zufrieden gewesen zu sein und erinnert Leonardo in ihrem Brief vom Mai 1504 daran, dass „als Sie in diesen Gegenden waren und mein Abbild in Kohle gemacht haben, haben Sie mir versprochen, mich noch einmal in Farbe darzustellen“.

Isabella d’Estes toleranter Umgang mit Leonardo ist vielleicht ein Signal dafür, wie seine Mäzene erkannten, dass sie ihm außergewöhnliche Freiheit bieten mussten, wenn sie fertige Gemälde erhalten wollten. Ludovico Sforza scheint ihm eine ähnliche Lizenz angeboten zu haben, um seine wissenschaftlichen Untersuchungen neben seinen künstlerischen Aufträgen zu verfolgen. Und König Franz begrüßte Leonardo in Frankreich vielleicht nicht so sehr als einen berühmten Maler, sondern als eine gefeierte Persönlichkeit, die an seinem Hof ​​Glanz zum Leben erwecken konnte.

Francis Ames-Lewis ist emeritierter Professor für Kunstgeschichte an der Birkbeck University of London. Er ist der Autor von Isabella und Leonardo: Die künstlerische Beziehung zwischen Isabella d’Este und Leonardo da Vinci (Yale University Press, 2012)

5 weitere Gönner, die Leonardos Karriere geprägt haben

Isabella d’Este war nicht die einzige Persönlichkeit, die den Künstler wegen seiner Talente aufsuchte

Lorenzo de’ Medici

Es wird oft angenommen, dass Leonardo da Vinci zu Beginn seiner Karriere die Schirmherrschaft von Lorenzo ‚il Magnifico‘ de‘ Medici genoss. Während er noch als Assistent von Andrea del Verrocchio arbeitete, hat Leonardo möglicherweise an Verrocchio-Werkstattprojekten gearbeitet, die von Lorenzo in Auftrag gegeben wurden, und es gibt guten Grund zu der Annahme, dass Lorenzo Leonardo Mitte der 1470er Jahre einlud, Studien an der klassischen Bildhauerkunst in der Medici zu machen Skulpturengarten in San Marco in Florenz. Weiter schrieb ein Zeitgenosse, dass Leonardo 1482 auf diplomatischer Mission nach Mailand reiste und eine ungewöhnliche Laute in Form eines Pferdeschädels für Ludovico Sforza mit sich führte. Es gibt jedoch keine Aufzeichnungen über künstlerische Aufträge, die Lorenzo de’ Medici Leonardo unabhängig zugewiesen hat.

Ludovico Sforza, Herzog von Mailand

In den 1480er Jahren trat Leonardo da Vinci an den Hof des Herzogs von Mailand. Er konnte künstlerische Tätigkeiten außerhalb des Hofes übernehmen und scheint die Freiheit gehabt zu haben, Interessen in wissenschaftlichen Bereichen wie Anatomie und Militärtechnik zu verfolgen. Leonardo arbeitete auch an ephemeren Projekten wie Bühnenbildern für Theateraufführungen und dynastischen Hochzeitsfeiern. Aber Herzog Ludovico gab auch Porträts wie das von Cecilia Gallerani und große künstlerische Projekte in Auftrag, insbesondere das Wandbild Letztes Abendmahl in Santa Maria delle Grazie und das Reiterdenkmal für seinen Vater Francesco. In den späten 1490er Jahren hatte Leonardo das Tonmodell für das Denkmal fertiggestellt, aber es wurde von einfallenden französischen Soldaten zerstört, die es für Zielübungen verwendeten.

Cesare Borgia

1502 arbeitete Leonardo für den Kriegsherrn Cesare Borgia, den Sohn von Papst Alexander VI., der im Auftrag seines Vaters Territorium erobern und festigen wollte. Am 18. August desselben Jahres wies Borgia Leonardo als seinen Berater für Militärarchitektur an, indem er seine Befestigungsanlagen in Städten in der Romagna wie Pesaro, Cesena und Rimini untersuchte. Als „Architekt und Generalingenieur“ von Borgia hatte Leonardo die Lizenz, alle militärischen Einrichtungen von Borgia zu inspizieren und notwendige Reparaturen und Verbesserungen in die Wege zu leiten. Dieser Auftrag umfasste Leonardos Erstellung einer hochpräzisen, farbcodierten Karte der strategisch wichtigen Stadt Imola. Seine Arbeit für Borgia beschäftigte Leonardo mindestens bis Oktober jenes Jahres, möglicherweise noch einige Monate länger.

Bruderschaft der Unbefleckten Empfängnis

Bald nach seiner Ankunft in Mailand im Jahr 1482 erhielt Leonardo von der Bruderschaft der Unbefleckten Empfängnis den Auftrag, ein Altarbild in der Kirche San Francesco Grande zu malen. Der Vertrag vom 25. April 1483 zeigt, dass es sich um eine komplizierte Konstruktion handelt, die sowohl Tafelbilder als auch polychrome Skulpturen umfasst. Es ist eine Liste erhalten, in der die hochwertigen Pigmente und das Blattgold aufgeführt sind, die die Maler bereitstellen mussten. Auf der Mitteltafel, jetzt im Louvre, sollten Leonardo und seine Assistenten „Unsere Liebe Frau mit ihrem Sohn“ malen, aber die Komposition ist eigentlich aufwendiger.

Einige Jahre später kam es zwischen Mäzenen und Malern zu einem Streit um die Kosten dieser Tafel. Die Maler schätzten es auf das Vierfache des ursprünglichen Schätzwerts und so fand sich ein weiterer Käufer. Dies mag erklären, warum ein zweites Gemälde, das um 1492 mit einer sehr ähnlichen Komposition begonnen wurde, schließlich in das Altarbild integriert wurde.

Republik Florenz

Im Oktober 1503 beauftragte die republikanische Regierung von Florenz Leonardo, ein Wandgemälde der Schlacht von Anghiari zu malen. Dieses Wandgemälde sollte einen Teil einer Wand des Hauptratssaals im Palazzo Vecchio – dem Sitz der florentinischen Regierung – auf der Piazza della Signoria schmücken. Ein Jahr später erhielt Michelangelo im Wettbewerb mit Leonardo den Auftrag, einen weiteren Teil dieses Raumes zu fresken. Zahlungen in den folgenden Monaten zeigen Leonardos Fortschritte bei der Vorbereitung der Wand für die Bemalung. Die von ihm im April 1505 erworbenen Materialien deuten darauf hin, dass er vorschlug, nicht in der traditionellen Freskotechnik, sondern mit Pigmenten auf Ölbasis auf trockenem Putz zu malen. Das war ein Fehler: Am 6. Juni löste sintflutartiger Regen seinen Cartoon und – vielleicht durch defektes Leinöl – seine Farbe tropfte von der Wand, nachdem er ein Feuer zum Trocknen angezündet hatte.


Weibliche Gönner im Laufe der Geschichte

Seit mehr als 3.000 Jahren ist das Mäzenatentum von Kunst und Architektur ein bemerkenswerter Weg für die Handlungsfähigkeit und Selbstdarstellung von Frauen. In den letzten Jahrzehnten haben Patronagestudien, die Fragen der persönlichen und Gruppenidentität, politischer Macht und kultureller Produktion zusammenführen, einen bedeutenden Platz in der Kunstgeschichte eingenommen. Es ist bekannt, dass in vielen Fällen informierte und intelligente Mäzene den Charakter der von ihnen in Auftrag gegebenen Werke aktiv mitgestalten. Der englische Begriff „Patron“ kommt vom lateinischen Patronus (Beschützer von Kunden oder Angehörigen, insbesondere Freigelassenen), der wiederum von pater (Vater) abgeleitet ist. Daher ist der Begriff „Patronage“ von Natur aus geschlechtsspezifisch, und in fast allen Fällen arbeiteten weibliche Mäzene innerhalb der Grenzen patriarchaler Gesellschaften. Doch von der Antike bis heute haben Frauen Kunstwerke angefragt (und gesammelt) und Bauten und urbane Interventionen in Auftrag gegeben. Es ist wichtig zu betonen, dass die Patronagesysteme der Vergangenheit auf sozialer Schichtung und Ungleichheiten in Macht und wirtschaftlicher Stellung beruhten – also im Allgemeinen war die Patronage sowohl von Frauen als auch von Männern Sache der Eliten, die über die Mittel verfügten, Kommissionen auszuweiten. Einige Kunsthistoriker haben den Neologismus „Matronage“ verwendet, wenn sie über weibliche Mäzene diskutieren, aber wie die meisten Wissenschaftler, die sich heute mit diesem Thema befassen, bevorzuge ich den traditionellen – wenn auch geschlechtsspezifischen – Begriff Mäzenatentum.

Die antike Welt

Im Alten Ägypten des Neuen Reiches war die Pharao Königin Hatschepsut der 18. Dynastie (1508–1458 v. Chr.) – die mit ihrem Neffen und Stiefsohn Thutmosis III. Zu den Arbeiten, die mit ihr verbunden sind, gehören sitzende und stehende Porträtstatuen, wie die im New Yorker Metropolitan Museum of Art, die sie in maskuliner Kleidung, aber mit Inschriften mit feminisierten Begriffen zeigt. Hatschepsut ist vor allem für ihren Totentempel in Deir-El-Bahari in Oberägypten in der Nähe von Luxor bekannt, der von ihrem Höfling-Architekten Senmut entworfen wurde. Der Tempel, der von Säulenterrassen geprägt ist, ist in eine Klippe gebaut und mit Reliefskulpturen verziert, die Ereignisse aus der Regierungszeit des weiblichen Pharaos erzählen.

Mehrere antike Quellen schreiben die Errichtung des monumentalen Mausoleums von Halikarnassos (ca. 350 v. Chr.) – der letzten Ruhestätte von Mausolos, dem Herrscher von Karien – seiner hingebungsvollen Witwe Artemisia II zu, die später auch dort beigesetzt wurde. Das kunstvolle Grab, eines der sieben Weltwunder der Antike, zeigte Figuren des Paares in einer Quadriga (vierspänniger Streitwagen), von denen Fragmente im British Museum in London aufbewahrt werden. Obwohl die moderne Wissenschaft die alleinige Schirmherrschaft von Artemisia für das Denkmal in Frage gestellt hat, ist es wichtig zu betonen, dass einige europäische Mäzeninnen in der frühen Neuzeit ihre eigenen Aufträge nach denen der hellenistischen Königin modellierten, deren Schirmherrschaft als Akt der Hingabe angesehen wurde an ihren verstorbenen Mann.

Sitzende Statue der Hatschepsut, um 1479–58 v. Chr., verhärteter Kalkstein und Farbe, 195 x 49 x 114 cm. Mit freundlicher Genehmigung: Metropolitan Museum of Art, New York, und Rogers Fund

Eine weitere weibliche Mäzenin aus der Antike war die Kaiserin Livia (ca. 59 v. Chr.–29 n. Chr.), Ehefrau des römischen Kaisers Augustus. Sie ist mit zahlreichen Porträts und Münzen, architektonischen und städtebaulichen Eingriffen und insbesondere ihrer Villa in Primaporta nördlich von Rom verbunden, die Ende des 16. Jahrhunderts wiederentdeckt und im 19. Jahrhundert ausgegraben wurde. Die prächtigen Gartenfresken ihrer Villa, aus den Quellen als Ad Gallinas Albas bekannt, sind jetzt im Museo Nazionale Romano im Palazzo Massimo alle Terme zu sehen. Diese lichtdurchfluteten Werke vermitteln die Freuden der römischen Vorstadtvilla.

Europa des Mittelalters und der Frühen Neuzeit: Nonnen-Patronen

Mit dem Aufkommen des Christentums diente die Schirmherrschaft von Frauen oft religiösen Zwecken und wurde häufig von den Müttern, Frauen, Schwestern und Töchtern frühchristlicher und später mittelalterlicher Aristokraten und Herrscher ausgeübt. Diese weiblichen Gönner bauten Kirchen und Mausoleen und gaben sakrale Kunst in Auftrag. Während des Mittelalters und der frühen Neuzeit in Westeuropa wurden Nonnen und andere Ordensfrauen zu wichtigen Mäzenen von Kunst und Architektur. Eine der bekanntesten, die Benediktiner-Äbtissin Hildegard von Bingen (1098–1179), ist bekannt für ihre mystischen, botanischen und musikalischen Texte. Sie hat aber auch illuminierte Manuskripte in Auftrag gegeben – und ungewöhnlicherweise scheint sie als Malerin gehandelt zu haben – insbesondere die Scivias (Know the Ways) aus dem 12. Jahrhundert, die ihre Visionen aufzeichneten.

Hildegard von Bingen, Scivias 2.1: Der Erlöser, 1150/1927–33. Rekonstruktion aus dem 20. Jahrhundert in Tempera auf Pergament eines Originals aus dem 12. Jahrhundert. Höflichkeit: Trivium Kunstgeschichte

Eine beträchtliche Gelehrsamkeit hat die Rolle von Nonnen-Patronen im frühneuzeitlichen Italien und Nordeuropa erforscht. Bemerkenswert ist, dass die Franziskanerinnen von Sant’Antonio von Padua in Perugia Raffael beauftragten, das Altarbild Madonna mit dem Kind auf dem Thron mit Heiligen (um 1504) zu malen, dessen Haupttafel sich heute im Metropolitan Museum of Art befindet. In einer interessanten Beobachtung über weibliche Schirmherrschaft und geschlechtsspezifische Rezeption erzählt uns Giorgio Vasari – der große Biograf der italienischen Renaissance-Künstler –, dass Raffael das Jesuskind des Altars in voller Kleidung dargestellt hat, um den frommen weiblichen Gönnern zu gefallen. Andere Künstler der Renaissance, die für Nonnenpatroninnen arbeiteten, sind Giovanni Bellini in Venedig, Gerard David in Brügge und Antonio da Correggio in Parma. Um 1519 bemalte Correggio das Schirmgewölbe und den Kamin der sogenannten Camera di San Paolo im gleichnamigen Benediktinerkloster mit weltlichen Darstellungen von Putten und einem Bild der heidnischen Göttin Diana für ihre willensstarke Äbtissin Giovanna da Piacenza (1479–1524 .). ). Wie viele Nonnen der damaligen Zeit war Giovanna die hochgebildete Tochter von Adligen. Auch in der Gegenreformation (1545–63) sowie im barocken Italien und Spanien waren Nonnen und fromme weltliche Frauen wichtige Förderer der Architektur und der sakralen Kunst.

Europa des Mittelalters und der Frühen Neuzeit: Weltliche Mäzeninnen

Im mittelalterlichen Frankreich und am burgundischen Hof waren Frauen bedeutende Mäzene (oder Empfänger/Besitzer) von illuminierten Handschriften. Eine spektakuläre moralisierte Bibel in der Morgan Library in New York zeigt zum Beispiel Königin Blanche von Kastilien (1188–1252) mit ihrem Sohn, König Ludwig IX., der später heiliggesprochen wurde. Die Geste der Königin deutet hier darauf hin, dass sie ihren Sohn berät und damit ihre eigene Entscheidungsfreiheit behauptet. Im unteren Register sehen wir einen Mönch, der einen Illuminator anweist. In dieser Zeit wurden in Nordeuropa Stundenbücher – luxuriöse Andachtshandschriften mit Gebeten und anderen von Laien verwendeten Texten – besonders mit Frauen in Verbindung gebracht. In der Grisaille-Verkündigungsszene in den winzigen Stunden der Jeanne d'Evreux (um 1328), die im Kreuzgang des Metropolitan Museum of Art zu sehen sind, wird die französische Königin beim Gebet mit einem Buch in der Hand in einer historisierten Initiale gezeigt. D'. Etwa 150 Jahre später wurde das Stundenbuch der Maria von Burgund (um 1477), das sich heute in der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien befindet, von mehreren Künstlern illuminiert. Folio 14v zeigt Maria (Tochter des Herzogs von Burgund, Karl des Kühnen und Gemahlin des römisch-deutschen Kaisers Maximilian I.) beim Gebet, während ihre Andachten eine Vision von sich selbst in Gegenwart der Jungfrau als Himmelskönigin hervorbringen. Die Wahrhaftigkeit der flämischen Malerei des 15. Jahrhunderts ermöglicht diese außergewöhnliche Trompe-l’oeil-Illusion einer Vision in einem Bild weiblicher Hingabe.

Königinnen und andere weibliche Herrscher im Europa der Frühen Neuzeit waren Mäzene sowohl sakraler als auch weltlicher Kunstwerke und Architekturen. Die Tochter von Kaiser Maximilian I. und Maria von Burgund, Erzherzogin Margarete von Österreich (1480–1530), diente als Regentin der Niederlande und war Tante des römisch-deutschen Kaisers Karl V. Margarete war eine bedeutende Sammlerin von Porträts sowie Objekte aus der Neuen Welt, und sie war eine Gönnerin von Bernard van Orley, der mehrere Diptychen malte, die sie auf einer Tafel in Witwentracht und auf der anderen mit Bildern der Jungfrau und des Kindes darstellten. Margaret war auch die Patronin der Grabkapelle in Brou, in der Nähe von Bourg-en-Bresse, Frankreich. Sie ist dort mit ihrem geliebten zweiten Ehemann Philibert II., Herzog von Savoyen, und seiner Mutter, Margarete von Bourbon, begraben. Die Gräber von Margaret und Philibert sind vom sogenannten Doppeldecker-Typ und zeigen jeweils Abbilder des Verstorbenen, die sowohl lebend als auch in einem Zustand der Verwesung gesehen werden: eine Kategorie von Abbildern, die als Transi bekannt ist. In ihrer ehelichen Hingabe zum Andenken an ihren Ehemann orientierte sich Margarete explizit an der Schirmherrschaft von Artemisia II. von Karien.

Raffael, Madonna mit Kind inthronisiert mit Heiligen, um 1504, Öl und Gold auf Holz, 1,7 × 1,7 m (Haupttafel), 75 × 180 cm (Lünette). Mit freundlicher Genehmigung: Metropolitan Museum of Art, New York, und J.Pierpont Morgan

Eine andere Herrscherin, die in Italien geborene Katharina von Medici, Königin von Frankreich (1519–1899), war eine bemerkenswerte Mäzenin von Kunst und Architektur. Zu ihren Aufträgen gehörten mehrere Schlösser und eine Begräbniskapelle, die der königlichen Basilika in Saint-Denis für sie und ihren Ehemann, König Henri II., hinzugefügt wurde. Das eheliche Denkmal aus Marmor und Bronze zeigt das Königspaar im Gebet kniend über riesigen (auf dem Rücken liegenden) Transi-Bildnissen des Paares im Tod. Catherine gestaltete sich selbst in einer Reihe von Wandteppichen als Witwen-Patronin Artemisia II und wurde von einem zeitgenössischen Dichter mit der hellenistischen Königin verglichen. Catherines Rivalin, die Geliebte ihres Mannes, Diane de Poitiers (1499–1566), war ebenfalls eine wichtige Mäzenin, die das Schloss von Anet in Nordfrankreich mit seinen formalen Gärten und Darstellungen des Mäzens als ihrer Namensvetterin Diana, der Göttin der Stadt, in Auftrag gab und ausstattete Jagd. Dazu gehört das berühmte Bronzerelief von Benvenuto Cellini, heute im Louvre in Paris, das einst das Portal zierte. (Das Thema Patronage durch Mätressen ist ein besonders interessantes Thema, das weitere Studien verdient.)

Teils wegen ihres weit verbreiteten Mäzenatentums und oft aggressiven Erwerbs von Kunst (sowohl antiker als auch zeitgenössischer), und zum Teil, weil ihre Aktivitäten in Briefen, Geschäftsbüchern und Inventaren außergewöhnlich gut dokumentiert sind, Isabella d'Este, Marchioness of Mantua (1474- 1539), war und ist das Inbegriff der weiblichen Kunstmäzenin im Italien der Renaissance. Für eine Frau dieser Zeit ungewöhnlich gebildet, war sie eine außerordentlich anspruchsvolle Gönnerin. Als große Ausnahme galt bis vor kurzem auch Isabella, ein fast einzigartiges Beispiel einer Renaissance-Frau, die als Kunstmäzenin agierte. Sie beauftragte eine Reihe von Italiens berühmtesten Künstlern – darunter Leonardo da Vinci, Andrea Mantegna, Pietro Perugino und Tizian –, ihre Räume in Mantuas Castello di San Giorgio und im Herzogspalast zu dekorieren sowie Porträts von ihr zu malen. Sie gab auch Medaillen, Manuskripte und andere dekorative Gegenstände in Auftrag. In einem überlieferten Brief beschrieb sie ihr „unstillbares Verlangen nach Antiquitäten“ und unternahm große Anstrengungen, um an antike Kunstwerke zu kommen. Der Bildhauer Antico (Pier Jacopo Alari Bonacolsi) fertigte für sie viele kleine, kostbare Bronzen nach antiken Werken an. Isabella wurde von ihren Zeitgenossen Prima donna del mondo (erste Frau der Welt) genannt, und heute ist ihr Mäzenatentum und ihr Sammeln Gegenstand vieler Forschungen. In den letzten 25 Jahren wurde auch anderen italienischen Mäzeninnen dieser Zeit viel wissenschaftliche Arbeit gewidmet, darunter das großherzogliche Florenz, Venedig, das päpstliche Rom und verschiedene norditalienische Höfe. Besonders interessante Forschungen wurden in den letzten Jahren über das Mäzenatentum und das Sammeln von Nicht-Elite-Frauen im Italien der Renaissance durchgeführt. Beispiele sind mehrere bürgerliche Mäzeninnen des Florentiner Malers Neri di Bicci, deren Aufträge in seinen Werkstattbüchern dokumentiert sind.

In ihrer Schirmherrschaft über Porträts ihrer selbst übermittelte die berühmteste Herrscherin der Geschichte, Elizabeth I., Königin von England (1533–1603), sorgfältig ausgearbeitete Botschaften über ihre Abstammung, Macht und ihr Geschlecht. Im Jahr 1588 verkündete der Monarch den Truppen, die in Tilbury versammelt waren, um sich auf die Abwehr spanischer Eindringlinge vorzubereiten: „Ich weiß, dass ich den Körper einer schwachen, schwachen Frau habe, aber ich habe das Herz und den Magen eines Königs und eines König von England.“ In den sogenannten „Siebporträts“ verschiedener Künstler wird ihre Jungfräulichkeit durch das Halten eines Siebes – eine Anspielung auf die römische Vestalin Tuccia – referenziert, während in anderen sie königliche Autorität wird betont. Mit wenigen Ausnahmen alterte Elizabeth in ihren Porträts nie. In Versionen des Armada-Porträts (1588) eines unbekannten Künstlers wird die Macht der Königin durch die Kaiserkrone und den Globus symbolisiert, auf dem sie ihre rechte Hand ruht. Im Hintergrund spielen zwei Szenen der spanischen Armada auf den englischen Sieg über die spanische Flotte an, die 1588 ausgesandt wurde, um in England einzufallen und den Protestantismus zu stürzen. Die englische Sache wurde durch heftige Stürme stark unterstützt. Das Porträt visualisiert einen großen Propagandasieg für Gloriana, die jungfräuliche Königin, und ist ein Triumph der Selbstgestaltung durch die Kunst.

Tizian, Porträt von Isabella d’Este, um 1534–36, Öl auf Leinwand, 100 × 60 cm. Mit freundlicher Genehmigung: Wikimedia Commons

Künstlerinnen, Gönnerinnen

Die berühmte bolognesische Malerin Lavinia Fontana (1552–1614) wurde von den Adeligen der Spätrenaissance in Bologna für ihre Fähigkeit geschätzt, ihre Juwelen, prächtigen Kleider und sogar ihre Schoßhunde mit viel Liebe zum Detail zu gestalten. Diese Eigenschaften können im Porträt einer jungen Frau (um 1580) des Künstlers aus der Sammlung des National Museum of Women in the Arts in Washington, DC, beobachtet werden, in dem die Dargestellte ein üppiges rotes Kleid trägt, wie es üblicherweise getragen wird von Bräuten im Bologna des 16. Jahrhunderts. Fontana malte auch Porträts mehrerer wohlhabender Bologneser Witwen.

Die Geschichte der Gönnerinnen setzt sich bis heute fort. Die Aufträge der königlichen Mätressen Madame de Pompadour und Madame du Barry prägten den künstlerischen Geschmack im Frankreich des 18. Zu den Mäzenen und Sammlern des Jahrhunderts zählen Peggy Guggenheim, Louisine Havemeyer, Gertrude Stein und A'Lelia Walker. Heute, rund 3.500 Jahre nach der Hatschepsut, setzen sich Frauen mit großer Begeisterung für zeitgenössische Kunst und Architektur ein. Von der Antike bis in unsere Zeit sind einige der hier betrachteten Fragen – insbesondere weibliche Handlungsfähigkeit und Selbstdarstellung – noch immer sehr relevant für die Untersuchung des Kunstmäzenatentums von Frauen.

Veröffentlicht in Fries Meister, Ausgabe 7, 2018, mit dem Titel „Frauenagentur“.

Hauptbild: Unbekannter Künstler, Porträt von Elisabeth I. von England, Das Armada-Porträt , 1588, Öl auf Holz, 1,1 x 1,3 m. Mit freundlicher Genehmigung: Woburn Abbey Collection, Woburn


Holen Sie sich eine Kopie


Quellen

Alison Cole, Tugend und Pracht: Kunst der italienischen Renaissancehöfe (New York: Abrams, 1995).

Ralph Goldthwaite, Reichtum und die Nachfrage nach Kunst in Italien, 1300-1600 (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993).

Catherine E.König, Gönnerinnen der Renaissance: Ehefrauen und Witwen in Italien, c. 1300-1500 (Manchester und New York: Manchester University Press, 1998).

Loren Rebhuhn, Die Kunst der Renaissance in Rom, 1400-1600 (New York: Abrams, 1996).

Paola Tinagli, Frauen in der italienischen Renaissancekunst: Geschlecht, Repräsentation, Identität (Manchester und New York: Manchester University Press, 1997).


Kunst und Architektur der Renaissance

Michelangelo’s �vid.” Leonardo da Vinci’s �s letzte Abendmahl.” Sandro Boticelli’s 𠇍ie Geburt der Venus.” Während der italienischen Renaissance war Kunst überall (schauen Sie einfach nach oben bei Michelangelo’s “The Creation” an der Decke der Sixtinischen Kapelle gemalt!). Mäzene wie die Medici-Familie von Florenz sponserten große und kleine Projekte, und erfolgreiche Künstler wurden selbst zu Berühmtheiten.

Künstler und Architekten der Renaissance wendeten viele humanistische Prinzipien auf ihre Arbeit an. Beispielsweise hat der Architekt Filippo Brunelleschi die Elemente der klassischen römischen Architektur 𠄿ormen, Säulen und vor allem Proportionen– auf seine eigenen Gebäude angewendet. Die prächtige achtseitige Kuppel, die er in der Kathedrale Santa Maria del Fiore in Florenz baute, war ein technischer Triumph –it war 144 Fuß breit, wog 37.000 Tonnen und hatte keine Strebepfeiler, um sie zu halten– sowie eine ästhetische.

Brunelleschi entwickelte auch eine Möglichkeit, mit linearer Perspektive zu zeichnen und zu malen. Das heißt, er fand heraus, wie man aus der Perspektive des Betrachters malt, so dass der Raum in den Rahmen zurückzutreten scheint. Nachdem der Architekt Leon Battista Alberti in seiner Abhandlung �lla Pittura” (“On Painting”) die Prinzipien der linearen Perspektive erläutert hatte, wurde sie zu einem der bemerkenswertesten Elemente fast der gesamten Renaissancemalerei. Später begannen viele Maler, eine Technik namens Hell-Dunkel zu verwenden, um eine Illusion eines dreidimensionalen Raums auf einer flachen Leinwand zu erzeugen.

Fra Angelico, der Maler der Fresken in der Kirche und im Kloster San Marco in Florenz, wurde von dem italienischen Maler und Architekten Vasari in seinen “Lives of The Artists” Renaissance-Maler . als 𠇊 seltenes und perfektes Talent” bezeichnet wie Raffael, Tizian und Giotto und Renaissance-Bildhauer wie Donatello und Lorenzo Ghiberti schufen Kunst, die Generationen von zukünftigen Künstlern inspirieren sollte.


Proto-Renaissance in Italien (1200–1400)

In einer kunsthistorischen Untersuchung ist die Proto-Renaissance in Italien oft eine Zwischenstation auf dem Weg zu den stilistischen Neuerungen, die sich nach 1400 rasant entwickelten. Obwohl diese progressive Erzählung fast unvermeidlich ist, gibt es einige moderne und zeitgenössische Beispiele wie die Beethovenfries von Gustav Klimt (1902), Lawdy Mama von Barkley Hendricks (1969), Die Heilige Jungfrau Maria von Chris Ofili (1996) oder die Gold Marilyn Monroe von Andy Warhol (1962) kann eine Diskussion darüber eröffnen, warum bestimmte visuelle Merkmale wie goldene Hintergründe und die Stilisierung von Formen anstelle des Naturalismus, den wir im Quattrocento entwickeln, verwendet worden sein könnten. Während das Thema der frühen Entwicklung des Naturalismus wichtig sein wird, um die Veränderungen zu verstehen, die wir von Cimabue zu Giotto sehen, kann diese Einführung helfen, die Gleichung zwischen Innovation, Können und Naturalismus in Frage zu stellen.

Während das Hauptthema des Vortrags die Übergang vom italo-byzantinischen Stil und der Entwicklung des Naturalismus, die mit Giotto gipfelt, wird sich dieser Vortrag auch mit dem drastischen Einfluss des Mäzenatentums befassen. Die Tatsache, dass Giotto den viel „mittelalterlichen“ Ognissanti created geschaffen hat Madonna inthronisiert ungefähr zur gleichen Zeit wie der „fortschrittlichere“ Freskenzyklus der Arenakapelle das offenbart Schirmherrschaft hatte großen Einfluss auf den Stil und die Anforderungen an Kunstwerke zu dieser Zeit. Während Giottos Ognissanti-Madonna immer noch eine naturalistische Entwicklung gegenüber der von Cimabue zeigt, zeigen der goldene Hintergrund und die zentrierte, göttliche, thronende Madonna mit Kind, dass Kunstwerke, die für große Kathedralen in Auftrag gegeben wurden, mehr standardisierte Einschränkungen für öffentliche Altarbilder hatten als die lockereren und personalisierteren Bedürfnisse eines privaten Mäzens wie Enrico Scrovengi für eine private Familienkapelle.

Ein zweites Thema, das in diesem Vortrag erforscht werden kann, ist das erneuter Fokus auf den einzelnen Künstler. Während der Renaissance wurden Künstler als kreative Genies angesehen, die sich durch ihre innovativen und einzigartigen stilistischen Ansätze auszeichneten. Duccios Maestà Altarbild für den Dom von Siena zum Beispiel wurde von der ganzen Stadt gefeiert, mit einer großen Prozession mit allen wichtigen religiösen Persönlichkeiten der Stadt, die das Altarbild aus seinem Atelier zum Dom trugen, wo es aufgestellt wurde. Duccio durfte sogar auf der Vorderseite des Altarbildes eine Inschrift mit der Aufschrift „Heilige Gottesmutter, sei die Ursache des Friedens für Siena und des Lebens für Duccio, weil er dich so gemalt hat“ anbringen. (Kleiner, Gardners Kunst im Wandel der Zeit, 14. Aufl., 411). Diese Verehrung des einzelnen Künstlers steht im Gegensatz zu früheren kunsthistorischen Epochen.

Hintergrund-Lesungen

Cimabue, Thronende Madonna mit Engeln und Propheten, ca. 1280-90.

Die Heilbrunn Timeline des Metropolitan Museum bietet einen schönen Überblick über die Zeit, die hier rezensiert werden kann, sowie eine kurze Lektüre über die sienesische Malerei.

Es gibt auch mehrere relevante Met-Publikationen, darunter: Keith Christiansens „Fourteenth-Century Italian Altarpieces““ Das Metropolitan Museum of Art Bulletin, Neue Serie, Bd. 40, No. 1, Fourteenth-Century Italian Altarpieces (Summer, 1982), 1, 14–56, und Christiansens „Duccio and the Origins of Western Painting“, Das Metropolitan Museum of Art Bulletin, Neue Serie, Bd. 66, Nr. 1, Duccio und die Ursprünge der westlichen Malerei (Sommer 2008), 1, 6–61.

Intelligente Geschichte hat auch einen vollständigen Abschnitt über die Proto-Renaissance, der sich auf die Kunst von Florenz und Siena konzentriert, einschließlich eines ausgezeichneten Videovergleichs von Cimabue’s Santa Trinita Madonna, C. 1280–90, mit Giotto’s Ognissanti Madonna Inthronisiert C. 1305–10.

Das kanonische Buch von Giorgio Vasari Das Leben der Künstler bietet Biografien für Cimabue, Giotto und Duccio.

Für allgemeine Hinweise siehe Frederick Hartts Geschichte der italienischen Renaissancekunst, Smart, Alastair Smarts Die Morgendämmerung der italienischen Malerei, 1250-1400, oder John Whites Kunst und Architektur in Italien, 1250–1400. 3. Aufl. (New Haven: Yale University Press, 1993).

Joel Brinks Artikel „Measure and Proportion in the Monumental Gled Altarpieces of Duccio, Cimabue, and Giotto“ ist nützlich für eine detailliertere Diskussion der Altarbildmalerei der Proto-Renaissance. Kanadische Kunstkritik, vol. 4, Nr. 2 (1977), 69-77.

Inhaltsvorschläge

Der vorgeschlagene Zeitrahmen von 1200-1400 stammt ungefähr aus der italo-byzantinischen Zeit im Spätmittelalter bis zur Spitze der Renaissance. Das enthaltene Material konzentriert sich ausschließlich auf Italien und konzentriert sich auf die künstlerischen Entwicklungen in den rivalisierenden Malereischulen in den Stadtstaaten Florenz und Siena. Der Begriff Proto-Renaissance impliziert, dass diese Periode ein Vorläufer oder Fundament der als Hauptzeitraum der italienischen Renaissance angesehenen Zeit ist, die sich ungefähr zwischen 1400 und 1600 erstreckte.

In einer Stunde und fünfzehn Minuten, sollten Sie in der Lage sein, Folgendes abzudecken:

  • Bonaventura Berlinghieri, Altarbild des Heiligen Franziskus, C. 1235 (Italo-byzantinisch)
  • Cimabue, Thronende Madonna mit Engeln und Propheten, C. 1280–90
  • Duccio, Maestà-Altarbild, Dom von Siena, c. 1308–11
  • Giotto, Madonna inthronisiert aus der Kirche von Ognissanti, Florenz, Italien, c. 1305–10
  • Giotto, Innenfresken der Kapelle Scrovegni (Arena), Padua, Italien, c. 1305–6
  • Simone Martini und Lippo Memmi, Verkündigung, Dom von Siena, 1333
  • Ambrogio Lorenzetti, Auswirkungen einer guten Regierung in der Stadt und auf dem Land, Sala della Pace, Palazzo Pubblico, Siena, Italien, 1338–9

Altarbild: eine bemalte oder geschnitzte Tafel, die ein religiöses Thema darstellt und über und hinter einem Altar in einer Kirche platziert wird. Zwei Tafeln = Diptychon Drei Tafeln = Triptychon Mehrere Tafeln = Polyptychon.

Chiaroscuro: wörtlich übersetzt als “Hell-Dunkel.” Die Verwendung von Hell und Dunkel, um dreidimensionale Modellierungen zu erzeugen.

Verkürzung: die Verwendung der Perspektive, um die Ausdehnung eines Objekts zurück in den Raum zu zeigen.

Fresko: Italienisch für „frisch“. Eine Wandmalerei-Technik, bei der dauerhaft kalkbeständige Pigmente in Wasser verdünnt auf frisch verlegten Kalkputz aufgetragen werden. (Buon Fresko beinhaltet das Auftragen von Pigmenten auf mehrere Schichten nassen Putzes, während Fresko Secco bezieht sich auf die Malerei direkt auf getrocknetem Kalkputz.).

Vergoldung: sehr dünnes gebundenes Blattgold, das mit Klebstoff auf eine Oberfläche aufgetragen wird. Betont den spirituellen und himmlischen Inhalt religiöser Werke.

Giornata (pl. giornate): bedeutet auf Italienisch „Tag“, der Abschnitt des Putzes, den ein Freskomaler in einer Sitzung fertigstellen möchte, um zu verhindern, dass der Putz austrocknet, bevor Pigmente hinzugefügt werden können.

Italo-byzantinischer Stil (der maniera greca) : die Verwendung des byzantinischen Stils in Italien, insbesondere nach dem Fall von Konstantinopel im Jahr 1204, der zur Migration byzantinischer Künstler nach Italien führte.

Maestà: die Szene der Jungfrau Maria (Madonna), die auf einem Thron sitzt und das Jesuskind auf ihrem Schoß hält, oft flankiert von Engeln, Heiligen oder Propheten. Wörtlich übersetzt „Majestät“.

Tempera: eine Farbe aus Pigment gemischt mit Eigelb, Leim oder Kasein.

Ein Großteil der verbleibenden Kunst aus dem Mittelalter besteht in Form von Altaraufsätzen oder Teilen von Altaraufsätzen, die die Apsis von Kirchen schmückten, in denen die Hauptgottesdienste abgehalten wurden. Altarbilder wurden auch in den Kapellen in den Apsiden um die Kirche herum gefunden. Heute sehen wir hauptsächlich berühmte Altarbilder in Museen, und oft lässt uns das nicht erkennen, wie sie funktioniert hätten. Darüber hinaus waren viele Tafeln in Museen Teil von viel größeren Altaraufsätzen und sind so dekontextualisiert und wurden oft auf die Rückseite gemalt, etwas, das Sie nicht in allen Museumsausstellungen sehen können. (Weitere Informationen zu Altarbildern finden Sie unter: http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/learn-about-art/altarpieces-in-context).

Die Vorherrschaft der Altarbilder als künstlerisches Hauptprodukt des Mittelalters begann im 13. Jahrhundert, als das Messritual vor den Altar verlegt wurde. Der Priester stand mit dem Rücken zur Gemeinde und ließ den Altartisch für großformatige religiöse Bilder offen. Die steigende Zahl der Altarbilder resultierte aus dem Wachstum der Städte in Westeuropa. Gleichzeitig wuchs die institutionalisierte Kirche in den Städten sowie ein zunehmend wohlhabender Kunstmäzen, der oft Altarbilder für private Kapellen in Auftrag gab (Hartt 32–3). Die typischen Materialien, die während der gesamten italienischen Renaissance zur Herstellung von Altarbildern verwendet wurden, waren Temperafarben auf Holztafeln mit Blattgold, bis Mitte bis Ende des 15. Jahrhunderts Ölfarben aus den Niederlanden eingeführt wurden.

Bonaventura Berlinghieris Altarbild des Heiligen Franziskus (Tempera auf Holz mit Blattgold, 5’ x 3’ x 6’, ca. 1235) veranschaulicht die Italo-byzantinischer Stil, auch bekannt als die maniera greca oder der griechische Stil, der die Kunst des späten Mittelalters in Italien dominierte. Bis zum Ende des 11. Jahrhunderts besetzte Süditalien die Westgrenze des riesigen Byzantinischen Reiches. Auch nachdem dieses Gebiet um 1071 unter normannische Herrschaft fiel, blieb Italien durch den Handel eng mit Byzanz verbunden. In diesem Kunststil können wir also die Verbindungen zwischen den beiden Kulturen sehen. In diesem Beispiel ist das zentrale Thema von St.Franziskus wird durch seine Kleidung identifiziert (typisch für den Franziskanerorden hat er eine klerikale Robe, die an der Taille mit einem Seil gebunden ist), sowie durch die Zeichen an seinen Händen und Füßen, die darauf hinweisen, dass er die Stigmata erhalten hat (Zeichen, die dem Wunden Jesu Christi, die mit seinen Offenbarungen über das Leiden Christi verbunden sind, im Wesentlichen ein Zeichen der göttlichen Einsicht oder des Segens Gottes).

Der heilige Franziskus wird ähnlich wie byzantinische Ikonen dargestellt, die zusammen mit den Spuren der Stigmata den allgemeinen Glauben ausdrücken, dass der heilige Franziskus ein zweiter Christus war. Die seitlichen Szenen zeigen den heiligen Franziskus und seine Wunderheilungen und binden ihn weiter an die Heilkräfte Christi (Kleiner 405). Byzantinische Beispiele wie die Mosaik von Justinian aus San Vitale, Ravenna (um 547) oder die Kreuzigung aus der Dormitio-Kirche, Daphni, Griechenland (ca. 1090–1100) bieten zwei mögliche Vergleiche, um die Anwendung des byzantinischen Stils auf die Altarbildtafelmalerei zu diskutieren. Berlinghieros Madonna mit Kind (Tempera auf Holz, Goldgrund, 31 5/8 x 21 1/8 in, ca. 1228–30) ist ein weiteres klares Beispiel für den italo-byzantinischen Stil, der zu direkteren Vergleichen mit Proto-Renaissance-Altarbildern von Cimabue führen kann. Duccio und Giotto, da es auch a Maestà.

Erst Ende des 13. Jahrhunderts begannen Künstler in Italien, die physischen Realitäten der Figur im Raum (wieder) zu erforschen. Der florentinische Künstler Cimabue (Cenni di Pepo), der Lehrer von Giotto di Bondone, wird oft als einer der ersten Künstler bezeichnet, der sich vom italo-byzantinischen Stil zu einem größeren Naturalismus bewegte, ein Trend, der durch seine Thronende Madonna mit Engeln und Propheten (Tempera und Blattgold auf Holz, 12' 7" x 7' 4", ca. 1280–90). In diesem Beispiel sind am unteren Rand des Gemäldes vier Propheten zu sehen, die durch die Schriftrollen identifiziert werden, die sie halten. Obwohl es viele Ähnlichkeiten mit italo-byzantinischen Präzedenzfällen gibt, die diskutiert werden können, hat Cimabue hier ein neues Gefühl für den Körper als dreidimensional entwickelt, der naturalistischer im Raum sitzt.

Die Architektur des Throns vermittelt ein Gefühl von Tiefe und zeigt einen frühen Versuch der Perspektive. Die Perspektive ist jedoch alles andere als perfekt, da die obere Hälfte des Throns frontal erscheint, während die unteren Bögen nach oben zu neigen scheinen und ein weitgehend zweideutiges Raumgefühl hinterlassen. Auch die Überlagerung der Engel und der Propheten, die in der Architektur des Throns sitzen, deutet auf Tiefe hin. Dieses Gemälde wurde ursprünglich als monumentales Altarbild geschaffen und ist über zwölf Fuß hoch und markiert einen neuen Standard für die Malerei (Stokstad, Kunstgeschichte, 4. Aufl., Bd. 1, 535).

Duccio di Buoninsegna war eine weitere Schlüsselfigur in der Entwicklung des Naturalismus während der Proto-Renaissance und arbeitete im konkurrierenden Stadtstaat Siena. Seine Jungfrau und Kind inthronisiert mit Heiligen (ca. 1308-11) war die zentrale Tafel seines Maestà-Altarbild, für den Dom von Siena in Auftrag gegeben. Im Vordergrund sind die vier Schutzheiligen von Siena kniend zu sehen. Das Altarbild wurde später demontiert und ist heute nur noch in Fragmenten zu sehen. Wie in Cimabues Maestà, zeigt Duccios Gemälde eine sorgfältigere Modellierung von Körpern, die unter ihren Gewändern hervorragen. Er nutzte den Thron auch, um ein realistischeres Gefühl für den architektonischen Raum zu schaffen, seine wahre Innovation liegt jedoch in seinem Bruch mit der traditionellen Frontalität der Posen, anstatt anmutige und individuelle Posen zu bevorzugen, die für jede Figur charakteristisch sind.

Diese Variation der Posen, die beispielhafte Fließfähigkeit der Drapierung und die juwelenartigen Farben haben den Sienesischen Malstil definiert. Die Rückseite des Maestà vorgestellten Bilder aus dem Leben Christi und seiner Passion, darunter die Auferweckung des Lazarus (17 1/8" x 18 1/4"). Die Auferweckung des Lazarus war wahrscheinlich die letzte Szene im Zyklus, die den Beweis der Göttlichkeit Christi darstellt, als er Lazarus von den Toten auferweckte und seine eigene Auferstehung vorwegnahm. Die Szene zeichnet sich erneut durch die Verwendung dynamischer Drapierungen, Posen und Dreidimensionalität der Figuren sowie durch ihre naturalistischere Umgebung aus. (Siehe SmartHistory-Video auf der Rückseite des Maestà).

Trotz der bemerkenswerten Leistungen von Cimabue und Duccio wird Giotto di Bondone, ein Schüler von Cimabue, oft als der erste Künstler der Renaissance angesehen. Obwohl er immer noch innerhalb der Grenzen traditioneller Altarbilder arbeitet, ist Giottos meisterhafte Madonna inthronisiert aus der Kirche von Ognissanti, Florenz (Tempera und Blattgold auf Holz, 10’ 8” x 6’ 8”, C. 1305–10), zeigt die Marienfigur mit einem neuen Gewicht und einem noch nicht gesehenen Naturalismus, der die Form ihrer Brüste unter dem weißen Vorhang ihres Gewandes enthüllt. Sie wird in einer naturalistischeren Pose gezeigt und hält das Bein des Jesuskindes, das auf ihrem Schoß zu sitzen scheint, eine Wirkung, die in Cimabues Altarbild nicht vollständig erreicht wird. Die Figuren, die die Jungfrau umgeben, zeigen gleichermaßen ein Anliegen, dreidimensionale Formen darzustellen und sie aus Licht und Schatten zu modellieren. Giotto verwendet auch Verkürzungen, die sich in den Engeln im Vordergrund zeigen, um ein realistischeres Gefühl für ihre Körper im Raum zu erzeugen.

Etwas früher entstanden, die Fresken aus dem Scrovegni (Arena) Kapelle, Padua (ca. 1305–6), demonstrieren das Ausmaß von Giottos innovativem Stil, der vielleicht mehr Freiheit für Experimente mit dem privaten Auftrag bietet, im Gegensatz zu den Einschränkungen eines Kirchenaltaraufsatzes. Die Fresken bedecken das Innere der von Enrico Scrovegni in Auftrag gegebenen Privatkapelle. Die Kapelle und ihre Fresken sollten ihm einen Platz im Himmel verschaffen, aber auch speziell die Sünden seiner Familie sühnen, die Wucher oder Geldverleih praktiziert haben, was als Sünde gilt. Mehrere der Freskenszenen sprechen direkt von dieser Besorgnis, wie die Szene, in der Judas Geld für seinen Verrat an Christus erhält.

Scrovegni ist auch in der zu sehen Jüngstes Gericht Fresko, das der Jungfrau Maria, der Jungfrau der Nächstenliebe und der Jungfrau Verkündigung ein symbolisches Modell der Arena-Kapelle gibt, um seine Frömmigkeit bei der Erschaffung der Kapelle zu veranschaulichen.

Der tonnengewölbte Raum der Arenakapelle ist mit einzelnen Szenen bedeckt, mit dekorativen Trompe-l’oeil Rahmen um jedes Paneel gemalt. Obwohl sie ungefähr zur gleichen Zeit wie Duccio entstanden, zeigen die Fresken der Arena-Kapelle eine ganz andere Herangehensweise an die menschliche Figur und den menschlichen Raum. Vor allem wurde der goldene Hintergrund der Szenen zugunsten von Außenvignetten und sorgfältig gestalteten architektonischen Kulissen eliminiert, die ein illusionistischeres Raumgefühl ermöglichen. Jede der Figuren, die durch die Verwendung von Hell-Dunkel entwickelt wurden, hat ein bemerkenswertes Gewicht. Giotto verwendet erneut die Technik der Verkürzung, um ein Gefühl von Körpern im Raum zu erzeugen, wie zum Beispiel mit den fliegenden Engeln in der Wehklage. Auch Giottos Fresken betonen den Humanismus und die Emotionen seiner Motive auf ganz neue Weise und zeigen einen größeren Wunsch, die natürliche, irdische Welt und die Erfahrung des Menschen darin darzustellen. Weitere Informationen zur Arena-Kapelle finden Sie in den vier Videos von SmartHistory zu diesem Thema.

Obwohl Giotto Pionierarbeit für viele der illusionistischen Techniken leistete, die die Innovationen der Renaissance definieren sollten, stützten sich religiöse Kommissionen weiterhin auf ältere, mittelalterlichere Traditionen. Duccios Schülerin Simone Martini erzielte großen Erfolg und bewies die anhaltende Nachfrage nach traditionelleren Altarbildern, zeugte aber auch von der Anziehungskraft des eleganten sienesischen Stils und Martinis eigener einzigartiger Behandlung der Figuration. Die Ankündigung (1333) entstand mit seinem Nachfolger Simone Martini für den Altar von Sant’Ansano, ebenfalls im Dom von Siena. Die Worte des Engels Gabriel sind in den blattgoldenen Hintergrund eingraviert, Ave gratia plena dominus tecum, Lukas 1:28: "Heil, voller Gnade, der Herr ist mit dir." (Übersetzung aus Stokstad, Bd. 1, 545). Das anmutige Altarbild ist zwar eher traditionell, zeichnet sich jedoch durch seinen lyrischen Einsatz von Linie und Farbe sowie durch seine erzählerische Theatralik aus.

Während religiöse Kommissionen oft an die Tradition gebunden blieben, förderte das wachsende bürgerliche Mäzenatentum weiterhin das Experimentieren mit der Technik und forderte neue, weltliche Bilder. Ambrogio Lorenzettis allegorischer Freskenzyklus, der Auswirkungen einer guten Regierung in der Stadt und auf dem Land, zum Beispiel, wurde von der sienesischen Regierung für die Sala della Pace im Palazzo Pubblico in Siena in Auftrag gegeben, wo sich die neun Herrscher der Stadt trafen. Die Fresken dienten dazu, die Herrscher daran zu erinnern, den Bürgern gerecht zu dienen, und zeigten die gegensätzlichen Auswirkungen guter und schlechter Regierungsführung auf Stadt und Land. Die Gute Regierung fresco wird von der Figur der Gerechtigkeit angeführt, geleitet von der Weisheit, die über ihnen schwebt, während die Schlechte Regierung wird von einem dämonischen Tyrannen geführt, der von Lastern umgeben ist, anstatt von den Tugenden, die Gerechtigkeit flankieren. Am unteren Rand der Schlechte Regierung Bild erscheint Gerechtigkeit gebunden und besiegt.

Die Auswirkungen einer guten Regierung auf Stadt und Land werden in den Panoramabildern der Friedliche Stadt und der Friedliches Land. Auf der linken Seite der Freskenwand, die Friedliche Stadt ist ein Beispiel für die Stabilität und den Wohlstand, die eine gute Regierungsführung ermöglicht. Obwohl das Fresko in vielerlei Hinsicht sehr naturalistisch ist, verwendet es wechselnde Blickwinkel, um eine Fülle von Aktivitäten in der Stadt zu zeigen. Die menschlichen Figuren sind unnatürlich groß dargestellt, was ebenfalls die Vielfalt der täglichen Aktivitäten unterstreicht, die die glückliche und prosperierende Stadtkultur unterstützen. Rechts von der Stadtmauer die Friedliches Land gezeigt wird, die in ähnlicher Weise die Freigebigkeit und Harmonie verherrlichen, die durch gute Regierungsführung ermöglicht werden.

Die Landschaft ist nicht nur sehr naturalistisch und zeigt eine idyllische sienesische Landschaft, sie ist auch eine der ersten und anspruchsvollsten Landschaftsmalereien des Mittelalters. Oben links in der Landschaft schwebt die allegorische Figur der Sicherheit am Himmel, die eine Schriftrolle hält, die zum angstfreien Eintreten einlädt. Unten, beim Verlassen der Stadt, sind Figuren der Aristokratie auf der Jagd. Die Landschaft wird zu verschiedenen Jahreszeiten gezeigt, mit einer Reihe von landwirtschaftlichen Aktivitäten, von der Vorbereitung der Felder bis zum Einsammeln der Ernte.

Kurz nach der Fertigstellung der Fresken des Palazzo Pubblico im Jahr 1348 wurde Italien von der Schwarzen Pest heimgesucht, auch bekannt als der Schwarze Tod. Die Krankheit löschte fast die Hälfte der Bevölkerung aus und beendete im Wesentlichen die Zeit der Proto-Renaissance. Jahre der Verwüstung führten jedoch auch zu Veränderungen, da nach der Pest neue soziale und wirtschaftliche Strukturen entstanden, die die Grundlage für die rasante Entwicklung der Renaissance in Italien nach 1400 bilden sollten.

Am Ende der Klasse..

Ambrogio Lorenzetti, Auswirkungen einer guten Regierung in der Stadt und auf dem Land, Sala della Pace, Palazzo Pubblico, Siena, Italien, 1338–9.

Das Ende des Unterrichts ist ein guter Zeitpunkt, um einige der Entwicklungen dieser Zeit zusammenzufassen, um sich auf die Diskussionen über die Renaissance vorzubereiten. Die zunehmende Konzentration auf menschliche Emotionen und Aktivitäten, die sowohl in den Fresken der Arena-Kapelle als auch in denen von Lorenzetti gezeigt wird, ist eine weitere wichtige Veränderung, die den Humanismus der Renaissance vorausahnt. In der Renaissance zeigen Künstler einen zunehmenden Fokus auf menschliche Erfahrung und Emotionen und später auf säkularere Visionen der menschlichen Erfahrung.

Bitten Sie die Schüler für eine Abschlussarbeit in der Klasse, eine Proto-Renaissance-Maesta mit der von Raphael zu vergleichen Madonna mit dem Christuskind und Johannes dem Täufer (1506). Viele der Bilder aus diesem Vortrag, darunter Lorenzettis Friedliche Stadt und die Architektur von Cimabues Maestà könnten gute Ausgangspunkte sein, um über Perspektive zu sprechen, darüber nachzudenken, warum unsere Augen den Raum in den immer noch unvollkommenen Bildern als „falsch“ lesen, und enthüllen, wie unsere Augen darauf konditioniert wurden, illusionistische Perspektiven, die in der Renaissance entwickelt wurden, als „richtiger“ und geschickter zu lesen .

Jennifer Sarathy (Autor) ist Doktorand am CUNY Graduate Center.

Amy Raffel (Herausgeber) ist Doktorand am CUNY Graduate Center. Sie hat einen Master in zeitgenössischer Kunstgeschichte vom Institute of Fine Arts (NYU) und unterrichtete Einführung in die moderne Kunst als Graduate Teaching Fellow am Lehman College seit 2010. Derzeit ist Amy eine Genom-Autorin für Artsy und Herausgeberin und Autorin von Art History Teaching Resources.

AHTR bedankt sich für die Förderung durch die Samuel H. Kress Stiftung und das CUNY Graduate Center.


#1 Leonardo da Vinci

Lebensdauer: 15. April 1452 – 2. Mai 1519

Staatsangehörigkeit: Italienisch

Leonardo da Vinci war das idealer Renaissance-Mann, der größte Universalgenie, der unter anderem Maler, Mathematiker, Ingenieur, Architekt, Botaniker, Bildhauer und Anatom war. Sein Ruhm beruhte jedoch vier Jahrhunderte nach seinem Tod vor allem auf seinen Lorbeeren als Maler. Seine detaillierte Kenntnisse in Anatomie, Licht, Botanik und Geologie half ihm bei der Erstellung einige der berühmtesten Meisterwerke der Geschichte. Da Vinci ist bekannt für seine Aufnahmen subtile Ausdrücke Dadurch wirken seine Bilder lebendiger als andere. Er leistete zahlreiche Beiträge auf dem Gebiet der Kunst, einschließlich seiner Pionierarbeit für die Techniken, die als . bekannt sind sfumato, das sanfter Übergang von Licht zu Schatten und Chiaroscuro, Verwendung starker Hell-Dunkel-Kontraste, um einen dreidimensionalen Effekt zu erzielen. Da Vinci malte die Mona Lisa, das berühmteste gemälde der welt. Andere berühmte Kunstwerke von ihm sind Das letzte Abendmahl, das am meisten reproduzierte religiöse Malerei und Vitruvianischer Mensch, eines der am häufigsten reproduzierten künstlerischen Bilder. Leonardo da Vinci ist ohne Zweifel der berühmtester Künstler der Renaissance.


Schau das Video: Gesichte der Renaissance